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inextricable dependencia del cuerpo” (Resina 43). de doble sentido, por entablar una “discusión permanente
El análisis de las adaptaciones del cineasta catalán ocupa entre cineasta y dramaturgo” (336). Resumiendo, para Àn-
varios capítulos que se apoyan en trabajos anteriores de crí- gel Quintana, las adaptaciones de Pons corresponderían al
ticos como Anton Pujol, Phyllis Zatlin, Elisenda Bernal y concepto de “cine impuro” teorizado por André Bazin, que
David George, entre otros, que han estudiado ampliamente situaban la obra literaria y cinematográfica, de manera no
los préstamos literarios de la obra ponsiana. Hasta la fecha jerárquica, a la misma altura, como vértices equidistantes
de publicación del volumen, Pons cuenta con 14 adapta- de una pirámide (o, dirían Deleuze y Guattari, de un mis-
ciones que han llevado a la pantalla obras teatrales firma- mo rizoma). Desafortunadamente, falta casi por completo
das por Sergi Belbel, Josep Maria Benet i Jornet y Lluïsa del volumen un estudio sobre Food for love (2001), la logra-
Cunillé, cuentos de Quim Monzó, y novelas de Rafael Ar- dísima adaptación de The Page Turner de David Leavitt, que
nal, Trinitat Sartorre, y del norteamericano David Leavitt. encajaría con la tendencia a catalanizar sus historias, puesto
Con esta labor de transposición, Ventura Pons ha asumido que traslada la acción de Roma a Barcelona. El libro de Do-
el importante papel, según María Delgado, de “embajador mènech y Lema-Hincapié repite así “el crimen” de la crítica
para la dramaturgia y para la ficción catalanas” (346). To- —según las palabras de Gary Kramer en Independent Queer
dos los estudios coinciden en notar que los cambios desde Cinema: Reviews and Interviews (New York: The Haworth
el original a la adaptación se mueven en dos direcciones: en Press, 2006)— de ignorar una película que si hubiese reci-
el tono y en el compromiso político. Las obras de Pons son, bido la atención que se merecía habría catapultado ensegui-
por lo general, más optimistas y más catalanas. Por ejem- da a su autor a las esferas de un “world class filmmaker”.
plo, Conxita Domènech estudia como El perquè de tot ple- La sintaxis fílmica de Pons —la estructura con la que
gat recupera el espacio urbano de Barcelona que apenas se se articulan sus películas, los tipos de planos y los movi-
reconoce en Quim Monzó. Susana Pàmies analiza la liber- mientos de la cámara—, lo que Ibon Izurieta, siguiendo a
tad formal de la adaptación de Mil cretins que, con respecto Fredric Jameson, define como “mapa cognitivo” (cognitive
al referente literario, “añade un espacio para la esperanza” mapping), es otro tema estudiado en el volumen. Para Izu-
por medio del humor y de la ilusión de vivir (271). Para Pà- rieta, la mayoría de los filmes más importantes de Pons se
mies, Pons además le “inyecta a la obra de Monzó identidad desarrolla por medio de una narrativa episódica, mientras
catalana” (por ejemplo, sustituye las celebraciones de noche que solo en Barcelona [Un mapa] se encuentra la presencia
vieja, por una fiesta tan local como la noche de Sant Joan, de un prólogo y un epílogo (86). Van Der Linde nota los
en la cual los personajes beben cava y comen cocas) (255). varios planos concéntricos que desarrollan Actrius, película
Todos estos estudios concurren además en que Pons esta- que cuenta también con numerosos planos secuencias “in-
blece una verdadera conversación con el referente literario usualmente largos” (96) y con “poco movimiento de cáma-
al punto que, según María Delgado, la intertextualidad es ra” (96). Ehrenburg habla de la importancia de la sutura en
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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017
