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sus películas en inglés o en español fuera de Cataluña. Pons El capítulo a cargo de Andrés Lema-Hincapié analiza el
es así una de las miradas de esta amplia y diversa produc- tema del amor (o más precisamente del έρως, en el sentido
ción fílmica. El adjetivo “unconventional”, cuya traducción griego de “vínculo”) insertando Amic/Amat en una genea-
más literal en español necesitaría el adverbio “poco” (poco logía de obras, desde Platón, a Ramon Llull, a Josep Maria
convencional) o una negación (no convencional), se cambia Benet i Jornet. Del έρως, Pons pasa a la φιλια, el amor de la
por el más logrado término “excepcional”, que juega con el amistad (66), cuando la atracción erótica entre los perso-
doble sentido: en primer lugar la mirada de Ventura Pons es najes principales va disminuyendo: “Desde esa relación, y
excepcional por la calidad de su cine. En segundo lugar el gracias a ella, tendrán lugar los mayores cambios existencia-
cineasta es excepcional por apartarse de lo ordinario, por su les en la vida de los personajes, a partir de decisiones críti-
originalidad, por constituir una excepción a la regla común, cas” (66). Sobre la muerte, Nina Molinaro, apoyándose en
o por representar, en sus propias palabras, un aparente oxí- el concepto de positive haunting, argumenta que en el cine
moron: “una singularidad que o se convierte en universal o ponsiano lo fantasmal afirma la vida: “las apariciones tie-
no es nada” (22). El libro de Domènech y Lema-Hincapié nen un propósito infinitamente remediador: ellas nos guían
apunta continuamente a esta excepcionalidad, a esta singu- (a los personajes y a los espectadores) hacia la vida humana
laridad universal. en cuanto responsabilidad compartida y colectiva” (119).
En su introducción, Pons indica que el cine se articula Más aún, en términos metafóricos, la obra literaria que
en tres pilares: historia, concepto y reparto. El volumen, en Pons lleva al cine persiste como una presencia fantasmal en
cambio, se centra sobre todo en el primer pilar: en las his- la película: Molinaro propone así la idea sugerente de que
torias que su cine cuenta, en el qué, más que en el cómo y “cualquier adaptación fílmica por necesidad implica cier-
en el por medio de quiénes. Lo que cuenta, las grandes te- ta actividad fantasmal” (120). Para Joan Ramon Resina, la
máticas que sustentan las narraciones de Pons son, en sus preocupación recurrente de la producción ponsiana por el
propias palabras, la amistad, “entendida como posible for- paso del tiempo —por la muerte— está estrictamente rela-
ma de creación alternativa” (22), y la muerte, el paso del cionada a cuestiones políticas: por un lado hay una angustia
tiempo. A ellas se tienen que añadir dos temas más, los dos “por la aparente falta de salida histórica” (37) y por el otro
ejes que según Darío Sánchez-González soportan la figu- una “confianza en una vitalidad asociada […] a unas nece-
ra de Ocaña, y que se pueden trasladar al autor de su re- sidades primarias” (38). Se articula así una “dialéctica entre
trato: su identidad sexual y su pertenencia nacional (212). caducidad y continuidad [que] encierra el núcleo filosófi-
Amor, amistad, muerte, paso del tiempo, homosexualidad co del cine de Pons” (42). De ahí que —por metonimia—,
y catalanidad son las vertientes principales del cine de “Pons aborda la catalanidad metafóricamente como el mo-
Pons que informan y entretejen los estudios desarrollados mento de conciencia de la condición trágica de la cultura en
en este volumen. su esfuerzo por trascender la caducidad a que la condena su
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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017
