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la filmografía de Pons, y en particular en Ocaña (159), film neasta reconoce que el paisaje urbano barcelonés se interre-
que intercala la narración con los intermedios, “descansos laciona muy profundamente con su trabajo (23). En otra
[…] que funcionan como un acto performativo del retrato ocasión afirma que “yo soy muy de Barcelona, de la misma
intermitente de Ocaña” (159-160). Se trata de un monta- manera que Woody Allen es muy de Manhattan. Soy como
je “que permite la expresión en los significados implícitos a soy y mi paisaje es donde vivo. […] El mío es Barcelona y
través de momentáneos cortes cruzados de los límites espa- Cataluña. Por eso ruedo en catalán” (334). Para algunos crí-
ciales y temporales” (160). Para Resina, la estructura tiene ticos, la Barcelona de Pons es un espacio abstracto y simbó-
también un significado político: la apuesta de Pons por la lico. Ibon Izurbieta opina que es “un cualquier lugar urbano
circularidad es “un medio de escapar al terror de una histo- universal. [El cineasta] no retrata directamente a Barcelona,
ria sumida” (42). Por su parte, Quintana incide en que la sino que da forma a un lugar urbano cualquiera del mun-
división de las películas de Pons en episodios es reflejo de la do industrial” (78). Para Conxita Domènech, en El perquè
fragmentación y enajenación “del individuo atrapado en las de tot plegat, Barcelona es “un verdadero protagonista de la
redes de la postmodernidad” (297). diégesis” (244), a pesar de no nombrarse nunca. Como si
También se estudian los movimientos de la cámara para se tratara de una presencia fantasmal, se sitúa “como el cen-
revelar la dimensión háptica de la producción del cineas- tro de algo mayor. […] Cataluña rodea la ciudad ubicán-
ta catalán. Conxita Domènech comenta sobre “los planos dose en los márgenes, o sea, en el prólogo y epílogo” (244).
de panning [que] ‘acarician’” (243) en El perquè de tot ple- Para otros, en cambio, Barcelona constituye un lugar muy
gat. Andrés Lema-Hincapié nota que los travellings en Amic/ concreto y definido. Quintana identifica dos momentos en
Amat se desplazan lenta y sensualmente, “a manera de ca- la producción del director catalán: las películas de la Bar-
ricias que tratan con alguna lujuria ciertos fragmentos del celona anterior a las olimpiadas y, a partir de El perquè de
cuerpo de David” (51), reflejando el deseo de la mirada ha- tot plegat (1994), la Barcelona post-olímpica, que marcaría
cia el cuerpo humano: en la primera secuencia lo recorren, el cambio de su imaginario e inauguraría una nueva etapa
lo rozan, lo acarician (51, 52), para quedar inmóvil en la úl- espejo de su postmodernidad y de sus limitaciones (296).
tima. En su estudio sobre el cine háptico, Laura Marks (The María Delgado, por su parte, concilia estas divergentes in-
Skin of the Film. Durham: Duke University Press, 2000) terpretaciones explicando que “la Barcelona de Pons es a la
propone que lo táctil se trate no tanto como un “lenguaje vez decididamente real y gloriosamente imaginada” (335).
femenino”, sino como una estrategia feminista. Sería inte- Es “metrópoli material y […] panorama mítico” (334).
resante poder elaborar sobre las implicaciones de género de Para Scott Ehrenburg, los paisajes urbanos de la Barce-
estas secuencias hápticas en el cine de Pons. lona de Pons moldean un “espacio queer” (162) que Ibon
Otro tema analizado es el espacio donde se sitúa el ima- Izurieta define como “post-homofóbico” (80) y “post-espa-
ginario del catalán. Ya desde la introducción, el mismo ci- ñolista” (85). En una entrevista, el catalán afirmó que “a ve-
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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017
