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Stalin, inicialmente comunicadas por teléfono, y repetidas
después desde su memoria y otra vez en forma de diálogo
cara a cara.
En el ensayo The System and the Speaking Subject, Kristeva
plantea que el lenguaje es metadiscursivo y que, en su esen-
cia heterogénea, cualquier intento semiótico (de hacer sen-
tido del lenguaje) lleva a producir más lenguaje, lo que da
lugar a una creatividad discursiva. De este modo, Bulgákov
9
opera como un semiótico sumergido en el análisis de su pro-
pia posición discursiva. Colocado humildemente ante Sta-
lin, se adapta al lenguaje violento, dominante y opresor de
éste, y lo resignifica para apaciguar al dictador, mantenien-
do su postura lingüística creativa. Conversando con su espo-
sa —que sigue haciendo el papel de Stalin hasta el final—,
Bulgákov pregunta “¿Irme de Rusia? ¿Ahora, cuando él está
tan cerca de aceptar mi punto de vista? Mi última carta le
ha producido una honda impresión” (256 énfasis añadido).
“Él” (Stalin) está presenciando este último intercambio en-
tre Bulgákov y su esposa, aunque solamente sea visible para
Bulgákov, y aprueba complacidamente su rebeldía.
9 “…the paradoxical nature of the semiotic enterprise does not lead to
paralysis but to renewed creativity, since the semiotician caught in this
paradox is forced always to analyse her own discursive position, and
thus to renew her connection with the heterogenous forces of language
which, according to Kristeva, is what makes language a productive struc-
ture in the first place.” (“...la naturaleza paradójica de la empresa semió-
tica no conduce a la parálisis sino a una creatividad renovada, ya que la
semiótica atrapada en esta paradoja se ve siempre obligada a analizar su
propia posición discursiva y así renovar su conexión con las fuerzas he-
terogéneas del lenguaje que, según Kristeva, es lo que hace del lenguaje
una estructura productiva en primer lugar”; Mi trad.; Moi 24)
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Revist a de al ce s XXI
La técnica del desplazamiento productivo permite hacer
alteraciones de contenido para rearticular una situación de
conflicto. La estructura de la obra se constituye a partir de
una oposición binaria entre un personaje y su némesis y
10
establece la tensión que se consume violentamente median-
te el uso del lenguaje. El contexto del protagonista histórico
que inspiró al personaje de Bulgákov también ayuda a en-
tender el trasfondo del drama. 11
Según sus cartas, a la altura de 1929, después de diez años
de trabajo exitoso como novelista y dramaturgo en la Unión
Soviética, Mijaíl Bulgákov se encontraba en una posición
precaria, causada por el rechazo de representación de sus
obras, y por las solicitudes de hacer cambios para preservar
un mensaje conforme con la doctrina estalinista. Estas alte-
raciones impuestas por el aparato censor del estado —y que
Bulgákov se vio obligado a conceder en cierto grado—, no
solo falsificaban hechos históricos, sino que atentaban con-
tra su integridad (Curtis 63-73). Percibido como anti-so-
viético por incluir hechos históricos que parecían favorecer
la “causa blanca” (de los rusos imperialistas que se oponían
a la doctrina “roja” de la Revolución de 1917), Bulgákov
había llegado a ser el objeto central de crítica de las rese-
10 Aunque hay tres personajes, el conflicto se plantea siempre entre pare-
jas, respectivamente Bulgákov y su esposa o Bulgákov y Stalin.
11 John P. Gabriele hace un análisis en el que sitúa la construcción dra-
mática (personajes, diálogo, acción) de Cartas de amor a Stalin en un
marco postmoderno, pero no toma en cuenta la fuente de inspiración
de Mayorga en la serie de cartas escritas por el escritor Mijaíl Bulgákov,
que padeció no solo paranoia, sino que tuvo un miedo real por su vida
durante sus últimos años bajo el gobierno de Stalin.
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Número 6 , 2024