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suspensión disuelve el horizonte de expectativas de los gé- de su margen, la embarga (17). O aquello que se encuadra

neros clásicos. por omisión. Este fuera de campo revela lo que es invisible

Kinder escribe en el ya citado Blood Cinema (2003) que o irrepresentable para cada época del cine. Esa invisibilidad

la violencia en el cine español post-franquista es una violen- es también parte del imaginario. Lo obsceno en las trage-

cia erotizada, “brutal, graphic, and ugly, so highly fetishized dias griegas respondía a una cuestión de tabú religioso, pero

and specularized” (“brutal, gráfica y fea, altamente fetichi- esto se terminó consolidando como una premisa estética.

zada y convertida en espectáculo”; mi trad.; 146) como res- En las tragedias griegas nunca se podía ver ni el acto sexual

puesta a lo que había sido reprimido. Lo invisible duran- ni el acto de dar muerte. La primera razón para su oculta-

te el franquismo se hace visible en el cine inmediatamente miento era que se trataba de una representación dada a los

posterior. En muchos ejemplos del cine post-franquista la dioses y por tanto debía ser moral. La segunda es que ante

violencia explota y se muestra en largos planos o primeros la imposibilidad de dar muerte real no se reprodujese como

planos lascivos. En el cine contemporáneo de abstracción la farsa que interrumpiese la empatía del público. Este fuera

violencia se elide, ya que “al ser el lenguaje por definición la de campo aristotélico permanece en el núcleo del clasicismo

expresión del hombre civilizado, la violencia es silenciosa” cinematográfico con el famoso Código Hays. Lo que Fillol

(Bataille, 192). Y, por tanto, todo lenguaje es civilizado. Por define como el fuera de campo tourneriano (por su estudio

ello, Caníbal es tan silenciosa (carece de música extradiegé- del mismo en Jacques Tourneur) surca un camino inter-

tica) y está construida sobre elipsis narrativas y espaciales, medio: se enfrenta a las imposibilidades del lenguaje para

porque alude a lo otro siniestro, al acto violento más allá del asir lo otro (aristotélico), pero no abandona la narración por

lenguaje. El cine es también un lenguaje por lo que la ex- una idea abstracta que la termina devorando (como hace

presión de la violencia incivilizada debe producirse fuera de Antonioni al final de El eclipse). Es una continuidad en sus-

sí mismo. Ese más allá lingüístico se expresa en el cine con pensión, una obstinación por seguir narrando, aunque la na-

el fuera de campo. rración ya no alcance para tapar todos los huecos abiertos

Noël Burch en su célebre La praxis del cine (2017) seña- por un otro que golpea la puerta desde el fondo de la ima-

la que existen seis fueras de campo: los dos espacios latera- gen (38). No es una suspensión total (como en Antonioni)

les del encuadre, el espacio arriba y abajo del mismo, lo que ni un suspense (como en Hitchcock), es una continuidad

esconde el decorado y el propio espacio desde el que regis- narrativa basada en la suspensión de explicaciones.

tra la cámara. A estos fueras de campo se puede añadir uno ¿Cómo se instrumentaliza el fuera de campo en Caníbal?

que no es espacial sino temporal, el de la elipsis. Según Fi- El primer asesinato se produce, es una forma de presentar

llol en Historias de la desaparición (2016), el fuera de cam- al personaje para que no haya futuras dudas de su proceder.

po es aquello que no está en la imagen, pero la implica des- Asesina y descuartiza a una mujer, se nos presenta como un

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024