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profundidad cavernaria, encerrando al personaje indefen- tra su voluntad, verá morir a Nina. En la última escena de

so incapaz de desembarazarse de su concepción de la mujer la película, Carlos llorará mientras observa por fin la proce-

como madre, subrayada por dos elementos: su devoción y sión religiosa, reformulándose así lo que pasaba tras el se-

dedicación al manto de la Virgen y las escenas que tienen gundo asesinato, recordemos, un ensayo con una imagen de

lugar en la sauna, que tanto recuerdan a los de un nonato la virgen sin rostro. Carlos libera al fin sus sentimientos. La

desnudo en el vientre de su madre. Aquí se produce una dis- virgen, última visión, recuerda la posibilidad de haber con-

tinción entre la figura materna, inviablemente virgen, y la vertido a Nina en la figura femenina del deseo trascenden-

figura de la mujer emancipada como prostituta que se deja te, esto es, en madre, única condición que permite el cato-

tentar y que debe purgar sus pecados. Al segundo asesinato licismo para liberar a la mujer del pecado de su sexualidad.

de la película, el de Alexandra, le sucede un plano de una

virgen sin rostro, una imagen ausente, promesa no cumpli-

da de conversión del pecado en reproducción. Al permane-

cer el lugar de la madre irremplazable, Carlos observa un El uso del fuera de campo y la elipsis como rima entre lo

ensayo cofrade sin figura religiosa materna. particular y lo general, lo privado y lo público

Cuando Carlos accede a convivir con Nina, ambos viajan El principal objetivo del estudio es analizar la relación en-

a la casa en la sierra que él tiene; un espacio virgen y subli- tre la propia estructura fílmica y la incidencia de lo reli-

me que es además el lugar donde Carlos lleva a los cadáveres gioso como motor o explicación de la violencia. Aquí con-

para su transformación en carne comestible. Cuando acu- viene distinguir dos tipos diferenciados de narrativas que

de con Nina, en la penúltima secuencia del film, se suceden definen los modos de representación principales de la histo-

cuatro momentos de impronta religiosa que subrayan esa ria del cine: el suspense (clásico) y la suspensión (moderna).

potencial maternidad de Nina. El primero se produce ante El suspense revela la hipótesis que el espectador proyecta.

la tentación de asesinar a Nina por parte de Carlos, cuando Es una promesa causal, incluso cuando se trata de una ex-

ambos forman una piedad invertida. Carlos se muestra in- cusa para poner en marcha la narración como lo es el míti-

capaz y le perdona la vida: se da cuenta de que está enamo- co MacGuffin. Esta progresión sustentada en la causa-efecto

rado, un momento presentado como una revelación. El se- implica un plano proyectado por el espectador y una réplica

gundo punto importante es cuando hace el amor con Nina, que finalmente confirme o refute lo que el espectador ima-

primera vez que vemos a Carlos practicar relaciones sexua- gina. La suspensión, por su parte, no es respondida al final,

les. Y esa unión íntima conduce al tercer momento, la con- no identifica, deja a la deriva de sentido, como la célebre re-

fesión de Carlos, que le cuenta a Nina su secreto. Y como solución de El eclipse (Antonioni 1963), que suspende el es-

toda confesión implica una penitencia, Carlos, ahora con- pacio que antes tenía figuración en un magma de vacío. La

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024