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suspensión disuelve el horizonte de expectativas de los gé-
neros clásicos.
Kinder escribe en el ya citado Blood Cinema (2003) que
la violencia en el cine español post-franquista es una violen-
cia erotizada, “brutal, graphic, and ugly, so highly fetishized
and specularized” (“brutal, gráfica y fea, altamente fetichi-
zada y convertida en espectáculo”; mi trad.; 146) como res-
puesta a lo que había sido reprimido. Lo invisible duran-
te el franquismo se hace visible en el cine inmediatamente
posterior. En muchos ejemplos del cine post-franquista la
violencia explota y se muestra en largos planos o primeros
planos lascivos. En el cine contemporáneo de abstracción la
violencia se elide, ya que “al ser el lenguaje por definición la
expresión del hombre civilizado, la violencia es silenciosa”
(Bataille, 192). Y, por tanto, todo lenguaje es civilizado. Por
ello, Caníbal es tan silenciosa (carece de música extradiegé-
tica) y está construida sobre elipsis narrativas y espaciales,
porque alude a lo otro siniestro, al acto violento más allá del
lenguaje. El cine es también un lenguaje por lo que la ex-
presión de la violencia incivilizada debe producirse fuera de
sí mismo. Ese más allá lingüístico se expresa en el cine con
el fuera de campo.
Noël Burch en su célebre La praxis del cine (2017) seña-
la que existen seis fueras de campo: los dos espacios latera-
les del encuadre, el espacio arriba y abajo del mismo, lo que
esconde el decorado y el propio espacio desde el que regis-
tra la cámara. A estos fueras de campo se puede añadir uno
que no es espacial sino temporal, el de la elipsis. Según Fi-
llol en Historias de la desaparición (2016), el fuera de cam-
po es aquello que no está en la imagen, pero la implica des-
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Revist a de al ce s XXI
de su margen, la embarga (17). O aquello que se encuadra
por omisión. Este fuera de campo revela lo que es invisible
o irrepresentable para cada época del cine. Esa invisibilidad
es también parte del imaginario. Lo obsceno en las trage-
dias griegas respondía a una cuestión de tabú religioso, pero
esto se terminó consolidando como una premisa estética.
En las tragedias griegas nunca se podía ver ni el acto sexual
ni el acto de dar muerte. La primera razón para su oculta-
miento era que se trataba de una representación dada a los
dioses y por tanto debía ser moral. La segunda es que ante
la imposibilidad de dar muerte real no se reprodujese como
farsa que interrumpiese la empatía del público. Este fuera
de campo aristotélico permanece en el núcleo del clasicismo
cinematográfico con el famoso Código Hays. Lo que Fillol
define como el fuera de campo tourneriano (por su estudio
del mismo en Jacques Tourneur) surca un camino inter-
medio: se enfrenta a las imposibilidades del lenguaje para
asir lo otro (aristotélico), pero no abandona la narración por
una idea abstracta que la termina devorando (como hace
Antonioni al final de El eclipse). Es una continuidad en sus-
pensión, una obstinación por seguir narrando, aunque la na-
rración ya no alcance para tapar todos los huecos abiertos
por un otro que golpea la puerta desde el fondo de la ima-
gen (38). No es una suspensión total (como en Antonioni)
ni un suspense (como en Hitchcock), es una continuidad
narrativa basada en la suspensión de explicaciones.
¿Cómo se instrumentaliza el fuera de campo en Caníbal?
El primer asesinato se produce, es una forma de presentar
al personaje para que no haya futuras dudas de su proceder.
Asesina y descuartiza a una mujer, se nos presenta como un
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Número 6 , 2024