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del propio acto de montaje de la película. El plano/contra- volcado en un accidente provocado por el que en principio

plano es una sutura espacial, una construcción fílmica que era quien miraba. Se obtiene una de las construcciones fíl-

tiene que ver con la continuidad en tanto reúne y relaciona micas más importantes de la película: el plano-contraplano

dos espacios separados. Por su parte, el fuera de campo o la como continuidad. Pero al contrario que en el melodrama,

elipsis es una interrupción que tiene que ver con la impo- cuya función es establecer un vínculo amoroso que se pro-

sibilidad de integrar una imagen en un continuo, dejando yecta hacia una tercera imagen que reúna a los amantes, en

en evidencia el propio acto de montaje de la película siem- Caníbal la unión de ambos planos siempre termina con un

pre vinculado a un corte, a una interrupción por la que se acto violento. En esta escena en particular el espacio inter-

deja de mirar de forma brusca. Si el plano/contraplano es la medio entre los planos lo ocupa un reguero de sangre en la

sutura de dos espacios diferenciados de forma orgánica, el carretera. Eso es lo que une a los dos planos, el asesinato.

fuera de campo/elipsis hace hincapié en el tajo que separa, En el momento de la conversión del ahora cadáver femeni-

en la retórica misma del montaje. no en piezas de carne se usa un fuera de campo aristotélico.

El plano/contraplano es un elemento primordial de cons- No se observa el “despiece”, pero a modo de sinécdoque la

trucción de la posibilidad de continuidad, como escribió reacción de los pies evidencia el hecho.

Núria Bou (2002) a tenor del melodrama de Hollywood Bataille señala que la divinidad es continuidad, atribu-

y su reformulación en Antonioni, un mecanismo de pues- to del amor, y el pecado discontinuidad, atributo del sexo,

ta en escena que es la llave formal para iniciar y resolver el ya que en el sexo siempre hay un fetichismo del fragmento

conflicto amoroso que nutre todo melodrama. Así era en donde se separa cada parte del cuerpo y se erotiza. El pri-

Vértigo (1958), donde la mencionada construcción visual mer contacto con las futuras víctimas de Carlos se expresa

era fundamental para establecer la mirada y el sujeto mi- en plano/contraplano, expresión visual del deseo. Sus per-

rado, el deseante y lo deseado. En Caníbal, el plano/con- versiones finales interrumpen esa continuidad del deseo y

traplano alude también al deseo, el de Carlos con respecto dan paso a la discontinuidad expresada en la interrupción

a sus futuras víctimas. La película comienza con un plano que supone el fuera de campo o la elipsis, el propio proce-

que parece objetivo, un plano que dura tres minutos y que der de su liturgia como asesino, siempre completado con el

una vez se mueve el coche que se está observando se descu- corte, con la fragmentación del cuerpo de sus víctimas. Ba-

bre como un plano subjetivo desde la ventanilla de todavía taille menciona la carne como el resultado del sacrificio:

no se sabe quién, pero el espectador está del lado del obser-

vador. En un cambio de punto de vista se muestra el con- Ya no comemos carnes que no estén preparadas, inanimadas,

traplano, se pasa al espacio del sujeto amenazado, del per- abstraídas del pulular orgánico en el que se encontraban. El sa-

seguido. Este coche, antes observado desde fuera, termina crificio vinculaba el hecho de comer con la verdad de la vida re-

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024