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cidad de atravesar el duelo, uno inevitablemente termina
poseído por estos fantasmas. Las apariciones espectrales de
Tomás constituyen otra forma de evidenciar la vuelta inevi-
table de los huérfanos para demandar reparaciones si Lau-
ra, o alegóricamente España, sigue insistiendo en olvidar en
lugar de reconocer su pasado. Resulta significativo que sea
Tomás, entre todos los huérfanos, quien haga la mayoría de
las apariciones más terroríficas ante Laura durante la prime-
ra mitad de la película. Él era el huérfano cuya historia se
ocultó completamente, dada su deformación física y la falta
de reconocimiento alrededor de su muerte. Tomás aparece
con su máscara puesta hasta el final de la película, cuando
Laura completa su transición a un personaje capaz de expe-
rimentar el duelo. Sigue escondido, sin reconocimiento, y
así Laura sigue víctima de su “haunting.”
En otra escena inicial, Laura lleva a Simón a la playa para
explorar las cuevas y el faro que quedan cerca de la casa. La
cámara toma una posición aérea de los dos mientras cami-
nan, enfocándose en los pasos que dejan atrás. Vemos a Si-
món y a Laura desde una distancia, ya que el plano enfatiza
la cantidad de pisadas que han ido dejando en la arena. En
el plano, al lado de las cuevas, se ve el faro. El siguiente pla-
no se hace desde el interior de la cueva, mirando hacia fue-
ra, sugiriendo que estamos experimentando la acción de la
película desde la perspectiva de quien queda escondido por
dentro, una técnica recurrente que se utiliza a lo largo de la
película. Simón corre hacia la oscuridad amenazante de la
cueva sin ningún tipo de miedo o vacilación, mientras Lau-
ra se queda por fuera, escéptica. Cuando Simón encuentra
a los fantasmas dentro de la cueva, la cámara se centra len-
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Revist a de al ce s XXI
tamente en su cara, absorta pero no preocupada. Entonces
Simón dice con inocencia: “¿quieres jugar?”. Esta escena es
también la primera en la que vemos el posicionamiento del
niño como una reflexión de su aversión a olvidar el trauma
del pasado. Al igual que en muchas otras escenas dentro de
la casa, Simón se queda en un espacio encerrado que exis-
te entre la oscuridad y la luz, entre lo visible y lo no visible.
Las pisadas de Laura y Simón que se acercan a la cueva re-
presentan los cientos de miles de víctimas de la Guerra Civil
que se han quedado en fosas comunes sin marcas, para las
que las cuevas también sirven de metáfora. Autoras especia-
lizadas en la investigación del cine español contemporáneo
como Ann Davies también han percibido e interpretado la
forma uterina de las cuevas como símbolo de la madre o de
España misma (89). Siguiendo esta lectura, es necesario des-
tacar que los fantasmas de los huérfanos, víctimas olvidadas
como las de la Guerra Civil, se encuentran inicialmente en
un lugar donde parece que han sido devorados, olvidados.
El faro, un objeto que representa la memoria que tiene Lau-
ra de su infancia y la conexión que tiene con los fantasmas
de los huérfanos, se ubica justo al lado de las cuevas como
un recordatorio del trauma que no va a desaparecer hasta
que se haya afrontado; el faro no vuelve a funcionar hasta el
final de la película, cuando se reconocen las muertes de los
huérfanos y la ubicación exacta de sus huesos.
La facilidad con la que Simón se comunica con los fan-
tasmas de los huérfanos, que en este punto de la película to-
davía son invisibles para Laura, y la ausencia total de miedo
en sus interacciones con ellos, merecen más discusión. El
niño diabólico o “othered” en el cine contemporáneo de te-
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Número 6 , 2024