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rror, como señalan Debbie C. Olson y Andrew Scahill en su pués de que el pacto del olvido se legalizara junto con la Ley

libro Lost and Othered Children in Contemporary Cinema, de la Amnistía (1977). Por lo tanto, sus múltiples enfren-

muchas veces revela ser todo menos malvado; de hecho, el tamientos con Tomás, se pueden interpretar como el desa-

niño terrorífico se demoniza justo por su resistencia a “the fío que le propone el niño a la ideología de la Transición.

interstice within an identity that is constructed for them via Simón y los niños fantasmas de la película “are not power-

adults, and when such children strain against adults, they less victims, but rather, these children hold the keys to re-

become marginalized, outside the idealized notions of what storing adult communication and helping them reimagine

children should be” (“el intersticio dentro de una identidad themselves” (“no son víctimas sin poder, sino que estos ni-

que se construye para ellos a través del adulto, y cuando di- ños llevan la llave para la restauración de la comunicación

chos niños intentan rebelarse contra el adulto, se convier- entre los adultos y les ayudan a reimaginarse”; mi trad.; Ol-

ten en los marginalizados, fuera de las nociones idealizadas son and Scahill 3). Niños como Simón y los otros huérfa-

de lo que un niño debe de ser”, mi trad.; xi). La representa- nos fantasmas recurren a ansiedades culturales y, como se-

ción de la figura del niño en El orfanato a través de Tomás ñala Sage Leslie-McCarthy, están “embodying fears about

y Simón responde a la intención específica de delimitar de a threat to ‘social and institutional normality’” (“personifi-

forma clara la diferencia en cuanto a identidad entre la ge- cando los miedos sobre una amenaza a ‘la normalidad social

neración adulta en España en el año de su estreno, de nue- e institucional’”; mi trad.; 2). La naturaleza “monstruosa”

vo el mismo año de la aprobación de la Ley de la Memoria de figuras como Tomás y Simón puede también sugerir un

Histórica, y de la posibilidad de una nueva identidad colec- aviso por parte de la película que hay algo inherentemente

tiva compartida por una generación no afectada psicológi- horroroso en el mismo acto del duelo, una noción a la que

camente por el legado del olvido. volveré en mi análisis de la última parte de la película. El

Tomás, el huérfano fantasma que lleva una máscara de orfanato sugiere que recuperar la memoria colectiva, a pesar

espantapájaros, la cual imita al de la primera secuencia de de ser necesario, también se prestará a un aumento del te-

la película, y cuyas apariencias son las más terroríficas (so- rror dado que conlleva un desentierro del pasado y una di-

lamente para el adulto), se demoniza. Esto no es solamen- visión que la película pareció presagiar más de 10 años antes

te porque representa los “muertos vivientes” o las víctimas de la exhumación de Franco.

todavía no reconocidas de la Guerra Civil y el franquismo, En el estudio de Sarah Wright, The Child in Spanish Cin-

sino porque su propia existencia amenaza la ideología de la ema, ella analiza la manera en que estas películas que se en-

Transición y su cultura propagada del olvido. Basándose en focan directamente en la mirada del niño como parte de un

la relativa edad de Laura, uno puede asumir que nació sobre intento de recuperar la memoria traumática y contrarresta

el año 1975, el año de la muerte de Franco y dos años des- la “fabrication of a false historical consciousness in Spain

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024