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sivas. Por ejemplo, Slavoj Žižek habla de la “excentricidad ción no es sólo urbana, sino cosmopolita y los crímenes son de

de las localizaciones” como la norma y no la excepción en otro orden, menos sangrientos, pero igual de impunes.

buena parte de la ficción detectivesca tal y como se mani-

fiesta en nuestra era de capitalismo global. “The main effect Las mil caras de una década

of globalisation on the detective fiction,” escribe el pensa- En la siempre cuestionable parcelación de la cultura en dé-

dor esloveno, “is discernible in its dialectical counterpart: cadas, el cine de los noventa es el resultado de nuevas ten-

the powerful reemergence of a specific locale as the story’s dencias estéticas y de trascendentales cambios en la indus-

setting —a particular provincial environment” (“El mayor tria del sector. En estos años asistimos a la consolidación de

efecto de la globalización en la ficción detectivesca es dis- un modelo neoliberal que en la industria cinematográfica se

cernible en su contrapartida dialéctica: la poderosa reemer- traduce en un sistema de producción donde prima la com-

gencia de una específica localización como el escenario de petitividad en el mercado y pierde peso la política de sub-

la historia —un particular entorno provinciano”; mi trad.; venciones estatales.

Žižek). El valor metafísico más que geográfico de esos es- Por su parte, esas nuevas tendencias estéticas menciona-

pacios es mucho más evidente cuando esas ficciones se lle- das se suelen ligar a una generación de cineastas en la que

van al medio cinematográfico. Arrozales, humedales, pára- las ambiciones autorales, si existen, no obedecen a las mis-

mos, eriales posindustriales o naturaleza remota son parajes mas urgencias ni a los mismos deseos del cine de autor es-

de una imaginación telúrica con resonancias globales. De pañol desde los años 1950 hasta las producciones de calidad

ese modo, las marismas del Guadalquivir y su isla mínima salidas de la llamada ley Miró. Son toda una serie de direc-

en particular pueden verse menos como el oscuro corazón tores jóvenes que estrenan su primer largometraje en esos

alegórico del franquismo y más como otro ingrediente im- años y cuya obra se guía por “unos parámetros culturales

prescindible en la globalización del cine de género español. que no pertenecían a la idiosincrasia del propio cine espa-

La transición, en esa versión condensada que ve su momen- ñol, sino en el interior de una cultura más globalizada y en

to de mayor incertidumbre a principios de los años 1980, la irrupción de un nuevo modelo en el que los referentes ya

se globaliza entonces desde cierta sublimación de lo local y no se encontraban en la realidad empírica del entorno, sino

desde una afectividad genérica de reacciones viscerales; esto en las (sub)culturas de la imagen” (Quintana 12). Del có-
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es, por medio de esos thrills que constituyen la raíz del tér-

mino thriller.

Los años 1990, entendidos bien como última fase transicio- 15 Carlos Heredero habla de “cineasta-autor” (70) para dar cuenta de la

nal, bien como década de apogeo neoliberal y europeísta, tie- nueva generación de directores salidos de los cambios en la industria en
los neoliberales años 1990. Sin embargo, la lista incluye pocos directo-
nen también su thriller de calidad. En esta ocasión, la localiza- res que considerar casi exclusivamente “de género” como Daniel Calpar-

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024