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lículas que vuelven a ese pasado traumático, Jo Labanyi di- como el más apropiado para enfrentarse a una realidad his-

ferencia entre las que ofrecen una estética realista y las que tórica traumática.

recurren a convenciones genéricas en el fondo basadas en la La España democrática (con sus crisis de legitimidad, re-

irrealidad. En la primera categoría de filmes, en una pelícu- presentatividad o de relato) no tiene un género fílmico tan

la como Silencio roto (Armendáriz 2000), “the attention to definido por el que distinguir epistemes, reconocer ámbi-

verisimilitude has the effect of reinforcing the difference of tos afectivos o contrastar la ética de temas y convenciones.

the past from the present, with the result that, at the end of Tampoco presenta una nítida división en la apreciación de

the viewing or reading process, we feel a sense of relief on los posibles valores de una estética realista frente a otra que

returning to a present free from such barbarism” (“la aten- use las convenciones de géneros basados en la fantasía. Aun

ción que se le presta a la verosimilitud tiene el efecto de re- así, cada una de las posibles etapas en la que se puede seg-

forzar la diferencia entre el pasado y el presente, con el re- mentar ese complejo devenir democrático ofrece diversas

sultado de que al final del proceso de visionado o lectura posibilidades a la hora de investigar los vínculos entre géne-

tenemos una sensación de alivio al volver al presente libres ro y nación. En tal investigación se debe tener en cuenta el

de tal barbarie”; mi trad.; 103). Sin embargo, producciones papel del mercado. En palabras de Nicholas Brown, “The

“that draw on the horror genre are . . . more successful in commodity character of film [is] encountered both directly

dealing with a traumatic past than those films, novels, and in the market and mediated by genre” (“El carácter de mer-

testimonies that adopt a realist or documentary mode, pre- cancía del filme se encuentra tanto directamente en el mer-

cisely because they acknowledge the horror —that is, the cado como mediado por el género”; mi trad.; cap. 1). Ade-

“unspeakable” (“que toman del género de horror tienen . . . más, “genre conventions carry normative force, even though

más éxito al lidiar con un pasado traumático que los filmes, that force has in the first instance nothing to do with film as

novelas y testimonios que adoptan un estilo realista o do- such and everything to do with the market —the force, that

cumental, precisamente porque aceptan el horror —o sea, is, of audience expectations” (“las convenciones genéricas

aquello de lo que no se puede hablar”; mi trad.; 107). Cu- tienen fuerza normativa, incluso si esa fuerza no tiene nada

riosamente, el cine de género, el que, entre otras cosas, po- que ver en principio con el cine como tal y mucho que ver

tencia lo que el medio tiene de entretenimiento, se ve aquí con el mercado —la fuerza, esto es, de las expectativas del

público”; mi trad.; cap. 1). La nación, representada a través

de géneros transnacionales, convertida en una sucesión de

a reflexiones complejas que van más allá de los objetivos de este ensayo. thrillers, crea expectativas o circula como mercancía de una
Hablar de géneros primarios y secundarios, de género híbrido, en el caso manera muy distinta a lo que lo hiciera mediante modali-
de estos filmes, da lugar a conclusiones muy diferentes respecto al valor

ético y afectivo de los filmes resultantes. dades fílmicas autorales de ámbito, digamos, doméstico.

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024