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hombres hipermasculinos articulan la voz de mujeres borra
la posibilidad de otros matices sexuales que existen en los
intercambios del binario hombre/mujer y excluye las diver-
sidades sexuales y de género que existen fuera de este bina-
rio. Esto nos revela más acerca de la percepción del hom-
bre en cuanto a los roles de género y cómo la sexualidad
hipermasculina del hombre se constituye como un deseo
egoísta, auto-servicial. Más controversial aún son los con-
textos situacionales en que las llamadas del hombre van se-
guidas por respuestas en que la mujer reacciona a expectati-
vas del hombre que él entiende como normativas. Al crear
este guion auditivo de estímulos para sus fantasías sexuales,
los autores de las canciones crean una identidad sensual fe-
menina dentro del reguetón que muestra la coreografía de
un performance de género diferenciado en que al producto
final de esta fantasía —la mujer siempre-dispuesta, siem-
pre-sexual— se le niega la posibilidad de una contestación
subversiva.
Las voces de las mujeres en las canciones de reguetón de
este periodo a menudo fueron interpretadas por mujeres
desconocidas que no recibieron crédito como cantantes, y,
en caso de recibirlo, su personaje musical se ocultaba del
público. Nunca colaboraron en conciertos ni fueron pre-
21
sentadas como artistas a pesar de que estas canciones son,
en su mayoría, reconocidas por las interjecciones de las mu-
jeres. En esta coreografía lírica de género, las expresiones de
21 Los únicos dos ejemplos notables son “Jenny La Sexy Voz” y Glory.
De las dos, la última se menciona con frecuencia en análisis críticos. Ver
Herrera, “Jenny”, para un perfil sobre la artista. Glory será parte de la
discusión de este ensayo.
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las mujeres, aunque tangibles, son al mismo tiempo anó-
nimas. Según afirma Félix Jiménez, “reguetoneros… cre-
ated a generic woman that, in essence, could always be in-
visible and that in most reguetón lyrics appear as a woman
satisfied—as a verbal robot” (“los reguetoneros… crearon
a una mujer genérica que, básicamente, podía ser invisible
siempre y que en la mayoría de las letras del reguetón pa-
rece ser una mujer satisfecha —como robot verbal”) (232).
Siendo una voz silenciada producida por hombres, la mu-
jer no puede responder de otra manera a los varios niveles
de dominación a los cuales es sometida. En este contexto,
el anonimato lleva a la falta de identidad que facilita la co-
sificación del cuerpo de la mujer, no solo por parte del can-
tante sino también del público. El anonimato también con-
tribuye a la fantasía del hombre ya que la voz de la mujer
podría ser de cualquier persona —podría ser trasplantado a
cualquier cuerpo de mujer y emitir las mismas vibraciones
sensuales—. Esta transferibilidad de la voz puede ser uno
de los factores que hizo que estas canciones de reguetón tu-
vieran éxito con el público. Ahora bien, más allá de las le-
tras, bajo la secuencia repetitiva de la percusión, hay múlti-
ples niveles de decepción. Entre sonidos y años de sexismo
y discrimen de género codificados y discursos de género co-
lectivos que se han indoctrinado socialmente, yace la supre-
sión de las voces y agencia de las mujeres. Muchas personas
en el público podrían identificar esta realidad pero bailaban
al ritmo del reguetón independientemente —desde Puerto
Rico al mundo hispano, hasta los países no-hispanohablan-
tes del mundo—.
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Número 4 , 2019-2020