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tiempo de Xtassy Reggae cuando se condensaron las psicodi- un rasgo clave de este. Sin embargo, a principios de los años
námicas de la identidad masculina del reguetón. Esta reac- 2000 los letristas perfeccionaron esta característica. Esto fa-
ción se centró en cambiar las letras a una poética del disfraz cilitó la masificación de muchas de las canciones de regue-
en que el sexo se presentó a través de indirectas sugerentes tón.
que fueron tanto provocadoras como pegajosas. Estos me- Esta dinámica de llamada y respuesta contribuye a la je-
canismos lingüísticos existían ya antes de los años 2000, rarquización de género ya que otorga valor cualitativo so-
pero durante este tiempo, su presencia en el reguetón au- bre las relaciones de poder y los deseos subordinantes del
mentó. Es posible que las poéticas del disfraz hayan surgido hombre. En este intercambio, las letras tienen un propó-
a causa de dos factores antitéticos: la respuesta negativa que sito auto-servicial: transmiten lo que el hombre dice acer-
el reguetón recibía desde sus comienzos —intensificado por ca de sí mismo (lo que le pertenece y su habilidad sexual),
las reacciones adversas que se producían fuera de los grupos mientras que el enfoque de la mujer está puesto en él (lo
de seguidores de este estilo musical (especialmente después que ella piensa de él y lo que él le puede dar sexualmen-
del lanzamiento de Xtassy Reggae)— y el éxito creciente del te). Aquí vemos cómo se preservan los mismos temas que
reguetón en América Latina. Estos factores exigían un tono han caracterizado la representación de la mujer en la músi-
lírico comprometido que siguiera siendo fiel a los orígenes ca, temas como 1) la animalización, la caza sexual del hom-
temáticos de este estilo musical, como el sexo, pero también bre, la mujer como presa en la canción “Cógela que van
necesario para apelar a las masas de seguidores del sonido en sin jokey” (2003) de Daddy Yankee, en “Dale Don Dale”
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toda América Latina. (2003) de Don Omar; 2) invitaciones sexuales implícitas
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Este cambio lírico dio paso a otros mercados pero no cam- y actos, y la disponibilidad y pasividad de la mujer en “Sao-
bió la relación del reguetón con las mujeres que representa-
ba. El teatro de mujeres como objeto de deseo en que los le-
tristas hombres confeccionaban la versión narrativizada de
la diferencia de género es, al mismo tiempo, una reflexión
de las manifestaciones sociales y del embalaje y la distribu-
ción de discursos. Este deseo fabricado está firmemente ci-
mentado en el lenguaje y el formato que los letristas mascu- 9 “Callaita en una esquina / Te gusta que yo sea perroski / Tírate que voy
linos le dieron a las voces femeninas en las canciones. Este sin jockey! (sic) [énfasis añadido para destacar la respuesta de la mujer].
arreglo lírico, presente en la estética de la dinámica de lla- 10 “Te andan cazando el boster y los mozalbetes / Que se tiren, que estoy
mada y respuesta —en que un hombre habla y una mujer suelta como gabete / Hay una fila de charlatantes pa’ darte fuete / Que se
alisten, que estoy suelta como gabete” (sic) [énfasis añadido para destacar
responde— ya se había dado en el reguetón y se convirtió la respuesta de la mujer].
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Revist a de alces XXI Número 4 , 2019-2020
