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mo, su sobreexposición a situaciones límites y absurdas, su
rutilante batería de efectos especiales y su ritmo trepidante?
Encontrar en el bosque un lobo que habla, un dragón que
guarda un castillo, una calabaza que se convierte en carroza
o ratones en lacayos ya no es un ejercicio de suspensión de
incredulidad. Los dibujos animados tienen como persona-
jes a animales parlantes, seres de otros planetas, robots ani-
mados con sentimientos y cuando explota una carga de di-
namita los personajes no mueren, apenas se les tizna la cara
y su ropa se quema y desgarra para repararse en la secuen-
cia siguiente. La mayor parte de la ficción actual para niños
elude la muerte y el castigo, sombras omnipresentes en el
cuento tradicional. El castigo es asimilado en la nueva fic-
ción al fracaso, la muerte a una marcha más o menos tem-
poral. Las situaciones abreviadas por la narración tradicio-
nal, como las luchas, los enfrentamientos, los conflictos en
general, elipsis que teóricamente debían ser rellenadas por
un buen narrador, ya que la literatura oral tiene este pro-
cedimiento en común con la comedia del arte: la existen-
cia de un canovaccio sobre el que cada intérprete improvisa
libremente de acuerdo con su máscara, se desarrollan en la
ficción visual con mayor o menor verosimilitud, pero con
narración, detalle y ritmo, mientras que el relato escrito,
que teme hacerse prolijo en la descripción, por ejemplo, de
la pelea entre dos antagonistas, abrevia las confrontaciones
con fórmulas estereotipadas que suelen excusar su apatía:
“lucharon durante toda la noche hasta el límite de sus fuer-
zas y cuando despuntaba el alba…”.
Volvemos a la pregunta clave: ¿qué recursos emplear para
hacer atractiva la ficción contada? A simple vista parece que
las formas de ficción animadas no tienen rival, pero en las
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Revist a de alces XXI
últimas décadas el fenómeno del cuentacuentos se ha exten-
dido no solo en Occidente (los cuentacuentos nunca han
desaparecido de los zocos de gran parte del mundo islámi-
co y en culturas que no disponen de dispositivos portátiles
de ficción), sino en Asia, y con una vitalidad sorprenden-
te, como viene a respaldar la incontestable cifra y extensión
de festivales internacionales anuales: Jonesborough (Ten-
nessee), uno de los más antiguos, Yukon (Canadá), Ciudad
de México (México), Edimburgo (Reino Unido), Amster-
dam (Holanda), Singapur, Azerbaiyán, etc. y la aparición
de redes internacionales y asociaciones que velan por la pro-
moción de los cuentacuentos ofreciéndoles no solo asesora-
miento, sino vías y recursos para el intercambio creativo.
El repertorio de los primeros cuentacuentos tiene como
núcleo los cuentos tradicionales, pero actualizados, drama-
tizados y teatralizados en extremo. En ellos se interfieren si-
tuaciones nuevas, inverosímiles. Las historias echan a an-
dar y el público las siente más próximas. La necesidad de
renovar el repertorio conduce al intercambio entre profe-
sionales, a la búsqueda y adaptación de los relatos literarios
escritos a la narración oral. La fuente de las historias es in-
agotable. Edgar Allan Poe o Margaret Oliphant para las his-
torias de terror junto a las de otros muchos otros, leyendas
tradicionales, incluso las reinterpretadas y narradas por es-
critores consagrados.
En sus orígenes la labor de difusión literaria por parte del
cuentacuentos es notable, la búsqueda de las historias más
aptas para su adaptación es el principal reto. Pero en los in-
tercambios con otros profesionales, la técnica interpretativa
se depura, gran parte de ellos no procede del mundo de la
literatura, sino del mundo de la interpretación y los estilos
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Número 2 , 2014-2015