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te nunca, Volver es la película que reflexiona de manera más
profunda sobre la memoria de la dictadura franquista, la
imposibilidad de hacer el duelo por un pasado que sigue es­
tando presente y el retorno espectral de la autoridad paterna
franquista.
En este sentido, Volver es difícilmente comprensible si
no se tiene en cuenta la apertura de la fosa en Prianza del
Bierzo en el año 2000 y la subsiguiente formación de un po­
tente movimiento social para la recuperación de la memoria
histórica que ha trabajado incesantemente en la exhumación
de las fosas comunes, ha presionado al primer gobierno de
José Luis Rodríguez para la aprobación de La ley de memo­
ria histórica del 2007 y ha luchado contra la perpetuación
de la impunidad antes y después del enjuiciamiento del juez
Baltasar Garzón por la apertura de una causa contra los crí­
menes del franquismo. 13
Desde la primera escena, la presencia ausente de los
muertos y la imposibilidad de cerrar el duelo se imponen
como realidades inevitables. La película se abre con un plano
medio de un cementerio en el que un montón de viudas, la
mayoría vestidas de negro, limpian afanosamente las tumbas
de sus seres queridos. La cámara panea de izquierda a dere­
cha en un traveling lateral, mientras suena una de las cancio­
13 Stephanie R. Golob hace esta conexión al principio de un artículo so­
bre la justicia transicional en España “Volver: the Return of/to Transitio­
nal Politics in Spain” (127), mientras que Steven Marsh lo menciona en
la última nota de un ensayo, por lo demás muy interesante, “Syncopated
rhythm and Subterranean Subjects in the Spectral Economy of Volver”.
(356)
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nes de la popular zarzuela La Rosa del azafrán. La escena ter­
mina cuando la cámara se detiene en una lápida de granito
sobre la que se inscribe el título de la película, Volver, para
significar que el objetivo de la película es mostrar el retorno
de los muertos al presente y, por lo tanto, la imposibilidad de
suturar el trabajo del duelo.
Esta escena, como el resto de la película, no debe enten­
derse simplemente como una curiosidad antropológica de
los pueblos de La Mancha, sino como un comentario social
y político más amplio sobre las políticas de la memoria en
España y, muy especialmente, sobre la imposibilidad de ente­
rrar a un padre franquista que sigue encriptado en el corazón
de la sociedad española —literalmente en el Valle de los Caí­
dos— y que por lo tanto sigue volviendo, junto con sus otros
muertos, al presente de la sociedad española.
De hecho, en el camino de vuelta a Madrid, Almodó­
var muestra escenas de los nuevos molinos de energía eóli­
ca que decoran el paisaje de La Mancha y los combina más
tarde con primeros planos de Raimunda (Penélope Cruz)
reflejada en la puerta de una lavadora gigantesca o junto a
una manguera de incendios enrollada en círculo. Todos estos
significantes visuales contribuyen a articular una estructura
temporal que, lejos de avanzar dentro de la lógica del tiem­
po homogéneo y vacío del progreso, responde a la repetición
inmóvil de un pasado que sigue volviendo al presente. Este
pasado que vuelve, como se ve inmediatamente en la pelícu­
la, requiere, una vez más, de la puesta en escena del asesinato
metafórico del padre franquista.
Raimunda está casada con Paco (Antonio de la Torre),
un obrero que acaba de perder su trabajo y que está en casa
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Número 0 , 2012