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porque le salen todas negras (un género literario tradicional­ PRISA es bueno para España y para Leo, pues a la postre

mente masculino) y tiene que ser Ángel el que termine de será Ángel quién la salve del suicidio y le ayude tanto a fina­

escribir las novelas rosa que Leo estaba obligada a terminar lizar su contrato con la editorial como a encontrar su estabi­

contractualmente, firmándolas con el pseudónimo femenino lidad emo cional.

de Paqui Derma. A esta altura del argumento podría objetarse que ni

Es innegable que hay un descentramiento importante de Ángel ni Paco son figuras paternas para Leo, sino que más

géneros, nombres e identidades. El problema es que esta in­ bien son objetos de deseo. Ya señalamos en la introducción

versión potencialmente subversiva se identifica con una for­ que la ley del padre no corresponde con el padre biológico,

ma de autoridad paterna simplemente enmascarada, aunque sino que más bien se trata de una función, una metáfora que

no es poco, en una identidad femenina. Paqui es el apelati­ viene a ocupar el lugar de las prohibiciones y la regulación

vo de Francisca, el femenino de Francisco, Paco, el marido del deseo. Pero además es la propia narración fílmica la que

de Leo y, por extensión, Francisco Franco, el dictador. Pero marca a Leo como una mujer histérica, incapaz de articu­

además de esta circulación e inversión de nombres y géneros, larse como sujeto deseante autónomo, sujeta al nombre y la

el padre benévolo y feminizado está claramente identificado autoridad del padre, marcada por los límites simbólicos del

con la posición política de la socialdemocracia española. poder fálico que Paco le impone violentamente. Esta posi­

La primera vez que Ángel aparece en la película vie­ ción es además transmitida culturalmente de madres a hijas

ne precedido de un plano picado hacia arriba de la antigua como un destino biológico inamovible. Cuando Leo decide

sede de El País en José Miguel Yuste. Después entra Leo volver al pueblo para superar su desengaño amoroso —una

en este plano que tiene por objeto transmitir visualmen­ vuelta a la naturaleza, por cierto, también estereotípicamen­

te la grandiosidad del edificio y la empresa. Más tarde la cá­ te “femenina” — su madre (Chus Lampreave) le explica que
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mara muestra un primer plano de los rotativos con los pe­ las mujeres sin un hombre se vuelven locas; son como vacas

riódicos circulando hasta que la cámara panea hacia abajo, sin cencerro. En palabras de la madre:
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enfocándose, en un plano picado desde arriba, en Ángel,

que le está diciendo a un compañero de trabajo: “Este es el Yo también estoy como vaca sin cencerro, pero a mi edad es más
normal. Por eso quiero vivir aquí en el pueblo. Cuando a las mu­
sitio que más me gusta de todo el periódico”, a lo que éste jeres nos deja el marido, porque se ha muerto o se ha ido con

responde, “a mí me encanta, es cómo el corazón y las arte­

rias”. A esto Ángel añade, “Si esto no funciona El País [el

país] no funciona”. Esta deliberada confusión entre homóni­ 8 Le debo esta importante observación a Eva Calieri, una estudiante

mos —El País como periódico y el país España— es clara­ de mi seminario sobre el cine de Pedro Almodóvar.

mente pres criptiva. El País y el país son una y la misma cosa, 9
Además, según Marvin D’Lugo, el guión original de la película se
de manera que lo que es bueno para El País (valga decir para llamaba “Una vaca sin cencerro” (89).

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Revist a de alces XXI Número 0 , 2012