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no denuncia a Paula o llama a la policía sino que le ayuda a mara alterna plano y contraplano de la imagen en trance de

ocultar su crimen. En lugar de devorar al padre e identificar­ Raimunda con la imagen de la madre emocionada. La letra

se con él, las mujeres limpian —con agua y fuego— los ras­ del tango aquí queda completamente resignificada. Ya no se

tros del poder patriarcal. trata del reencuentro nostálgico de dos amantes en la ma­

Tras la muerte del padre, Raimunda esconde con ayuda durez, sino más bien de la recuperación del lenguaje de la

de Paula el cadáver en la cámara frigorífica del restaurante de madre, puesto que “Volver” es la canción que la madre le

un vecino que le ha dado las llaves para que lo traspase. A enseñó a Raimunda cuando era niña para participar en un

raíz de este incidente, Raimunda empieza a explotar el res­ concurso infantil de canto. Por tanto, no vuelve el amante

taurante con ayuda de unas vecinas y empieza a servir comi­ con la frente marchita y las nieves del tiempo, sino la madre,

das a un equipo de cine que está rodando en los alrededo­ igualmente ajada por el tiempo, pero cargada de un lenguaje

res del barrio. El banquete totémico tiene lugar en la película y una memoria propias que reivindican a la hija frente a la

cuando Raimunda y sus colaboradoras deciden aceptar un agresión del padre, una madre que no permaneció indiferen­

encargo para celebrar una fiesta en honor de las personas que te frente al dolor de la hija, sino que la vengó y se hizo cargo

han participado en el rodaje de la película. Este banquete, de la agresión.

que se celebra con el cadáver del padre en la cámara frigorí­ Puede decirse, tal vez forzando un poco la interpreta­

fica, es el momento en el que se consagra la unión entre las ción alegórica, que el retorno espectral de la madre equivale

hermanas —Raimunda, Sole (Lola Dueñas) y Paula, que es al retorno también fantasmático de la República, tantas ve­

hija y hermana a la vez— y su alianza con las otras mujeres ces simbolizada por una figura de mujer. De hecho, la propia

del barrio. Carmen Maura encarnó el papel de república en ¡Ay Carme-

En este caso, la prohibición que se expresa aquí es no la! (1990), la adaptación cinematográfica que hizo Carlos

sólo el asesinato del padre, sino la formación de una utopía Saura de la obra de teatro homónima de José Sanchis Sinis­

homosocial de mujeres libres e independientes de la auto­ terra. Una vez que la madre vuelve, se restaura un lenguaje,

ridad del padre. Por eso, el banquete totémico en este caso, una memoria y una ley nuevas, la ley de la madre. Esta ley de

más que celebrar la muerte del padre, es una celebración, li­ la madre rige simbólicamente todas las acciones no sólo de

teralmente, del retorno de la madre muerta y espectraliza­ Raimunda y sus hermanas, sino de todas las mujeres que for­

da. El momento culminante de la escena tiene lugar cuan­ man la comunidad homosocial de la película, las vecinas, las

do Raimunda comienza a cantar en el patio del restaurante clientas de la peluquería, todas las mujeres que se apoyan y

“Volver”, el tango de Carlos Gardel interpretado por Estrella se ayudan al margen del universo social de los hombres y de

Morente. La madre (Carmen Maura) está todavía escondida la ley del padre (ninguna de ellas tiene relaciones con otros

en el coche de Sole, la hermana, observando a la hija desde hombres). Estamos en presencia aquí de lo que Judith Hal­

fuera. Mientras se desgranan las estrofas de la canción, la cá­ berstam ha llamado tiempo y espacio queer, una noción que

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Revist a de alces XXI Número 0 , 2012