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porque le salen todas negras (un género literario tradicional­
mente masculino) y tiene que ser Ángel el que termine de
escribir las novelas rosa que Leo estaba obligada a terminar
contractualmente, firmándolas con el pseudónimo femenino
de Paqui Derma.
Es innegable que hay un descentramiento importante de
géneros, nombres e identidades. El problema es que esta in­
versión potencialmente subversiva se identifica con una for­
ma de autoridad paterna simplemente enmascarada, aunque
no es poco, en una identidad femenina. Paqui es el apelati­
vo de Francisca, el femenino de Francisco, Paco, el marido
de Leo y, por extensión, Francisco Franco, el dictador. Pero
además de esta circulación e inversión de nombres y géneros,
el padre benévolo y feminizado está claramente identificado
con la posición política de la socialdemocracia española.
La primera vez que Ángel aparece en la película vie­
ne precedido de un plano picado hacia arriba de la antigua
sede de El País en José Miguel Yuste. Después entra Leo
en este plano que tiene por objeto transmitir visualmen­
te la grandiosidad del edificio y la empresa. Más tarde la cá­
mara muestra un primer plano de los rotativos con los pe­
riódicos circulando hasta que la cámara panea hacia abajo,
enfocándose, en un plano picado desde arriba, en Ángel,
que le está diciendo a un compañero de trabajo: “Este es el
sitio que más me gusta de todo el periódico”, a lo que éste
responde, “a mí me encanta, es cómo el corazón y las arte­
rias”. A esto Ángel añade, “Si esto no funciona El País [el
país] no funciona”. Esta deliberada confusión entre homóni­
mos —El País como periódico y el país España— es clara­
mente pres criptiva. El País y el país son una y la misma cosa,
de manera que lo que es bueno para El País (valga decir para
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Revist a de alces XXI
PRISA es bueno para España y para Leo, pues a la postre
será Ángel quién la salve del suicidio y le ayude tanto a fina­
lizar su contrato con la editorial como a encontrar su estabi­
lidad emo cional.
A esta altura del argumento podría objetarse que ni
Ángel ni Paco son figuras paternas para Leo, sino que más
bien son objetos de deseo. Ya señalamos en la introducción
que la ley del padre no corresponde con el padre biológico,
sino que más bien se trata de una función, una metáfora que
viene a ocupar el lugar de las prohibiciones y la regulación
del deseo. Pero además es la propia narración fílmica la que
marca a Leo como una mujer histérica, incapaz de articu­
larse como sujeto deseante autónomo, sujeta al nombre y la
autoridad del padre, marcada por los límites simbólicos del
poder fálico que Paco le impone violentamente. Esta posi­
ción es además transmitida culturalmente de madres a hijas
como un destino biológico inamovible. Cuando Leo decide
volver al pueblo para superar su desengaño amoroso —una
vuelta a la naturaleza, por cierto, también estereotípicamen­
te “femenina” — su madre (Chus Lampreave) le explica que
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las mujeres sin un hombre se vuelven locas; son como vacas
sin cencerro. En palabras de la madre:
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Yo también estoy como vaca sin cencerro, pero a mi edad es más
normal. Por eso quiero vivir aquí en el pueblo. Cuando a las mu­
jeres nos deja el marido, porque se ha muerto o se ha ido con
8 Le debo esta importante observación a Eva Calieri, una estudiante
de mi seminario sobre el cine de Pedro Almodóvar.
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Además, según Marvin D’Lugo, el guión original de la película se
llamaba “Una vaca sin cencerro” (89).
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Número 0 , 2012