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por derivar en asesinatos, siempre aparece fuera de la esce-

na, amputado del montaje. Esa fragmentación del relato es

a su vez la fragmentación del cuerpo de la mujer asesinada,

discontinuidad vinculada al sexo donde se erotiza cada par-

te del cuerpo. También están los lugares de la cotidianei-

dad del protagonista: su lugar de trabajo, donde prepara el

manto de la Virgen; el lugar donde acude a relajarse, una

sauna que parece rememorar el vientre materno; y su hogar,

que tanto recuerda un útero en su profundidad de campo

y sus márgenes laterales sin iluminar. Cuando Carlos es fil-

mado en estos espacios maternales la puesta en escena pri-

ma el plano general sostenido, dominio de la continuidad.

Cuando Carlos termine haciendo el amor con Nina, el pla-

no general del corte de leña al final de la película sustituirá

el corte en off del cuerpo asesinado con el que terminaba la

primera secuencia. Ambos se producen en el mismo espa-

cio. A partir de la puesta en escena y el montaje se deduce

la problemática relación existente entre sexualidad y repro-

ducción para el dogma católico, cuya figura de una madre

virgen es esencialmente castradora.

Esta incidencia del imaginario católico en la película se

completa atendiendo al rol elíptico de la religión como el

origen de la violencia de su protagonista. Esta conexión se

expresa a partir del uso del fuera de campo y la elipsis como

rima entre el plano elidido del asesinato y el plano sucesivo

que siempre atañe al rito religioso. Una forma de construc-

ción visual que propone subsumir la violencia privada de

Carlos en la pública y oficial de la liturgia colectiva apun-

tando al imaginario religioso instituido como la causa prin-

cipal de los asesinatos de Carlos.

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024