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tas escenas destacan la confluencia que existe entre ambos
mundos, además de contribuir a los elementos surrealistas
del filme. T. J. Demos también traza este paralelismo cuan-
do se refiere a la “intrauterine nostalgia” (“nostalgia intraute-
rina”; mi trad.) que se acentúa tras el exilio de muchos de los
artistas adscritos al surrealismo que huyeron de Europa con
el comienzo de la Segunda Guerra Mundial (101). La con-
figuración de estos espacios, por tanto, tiene un claro influ-
jo surrealista, destacando de forma evocativa la complejidad
histórica de la guerra y posguerra civil español por medio de
esta dimensión estética soterrada.
El portal principal en la película es el laberinto de piedra
que la protagonista descubre al principio del filme. La en-
trada del laberinto está conformada por un arco donde la
efigie del fauno está labrada con los ojos y la boca abierta
en lo que parece un alarido. La escena está acompañada por
una ominosa música extradiegética que tiene un efecto in-
quietante en el espectador. La protagonista no duda en tras-
pasar el umbral, mostrando su curiosidad ante el intrinca-
do camino que se abre ante ella. Las palabras de Mercedes
la detienen: “Es un laberinto. Nada, un montón de piedras
muy viejas que han estado siempre ahí. Antes incluso que
el molino. Mejor que ni te acerques, te puedes perder”. La
mujer establece así tanto la antigüedad de la construcción
meándrica como el peligro potencial que supone el aden-
trarse en sus entrecruzadas vías.
El laberinto es, además, uno de los símbolos predilectos
del surrealismo, como atestigua la existencia del ensayo de
con vistas”; mi trad.; cit. en Kermode, “Guillermo del Toro”).
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Revist a de al ce s XXI
Georges Bataille “The Labyrinth” —incluido en su obra Vi-
sions of Excess— o la figura del Minotauro —que según el
mito fue encerrado en el laberinto de Creta fabricado por
Dédalo—. La revista surrealista Minotaure fue editada por
Breton y publicada entre 1933 y 1939, mientras que éste
ente mitológico fue un elemento recurrente de la obra pi-
cassiana. Breton, además, alude al laberinto para desta-
12
car el contraste que existe entre la capacidad reveladora de
lo fantástico frente al entramado de la historia: “The ‘fan-
tastic’, which the application of a catch phrase such as ‘so-
cialist realism’ excludes in the most radical manner and to
which surrealism never ceases to appeal, constitutes in our
view the supreme key to this latent content, the means of
fathoming the secret depths of history which disappear be-
neath a maze of events” (“Lo ‘fantástico’, cuya aplicación de
la coletilla “realismo social” excluye de forma radical y a la
que el surrealismo nunca deja de apelar, constituye, desde
nuestra perspectiva, la clave suprema a este contenido laten-
te, el medio a través del cual se desentrañan las profundida-
des secretas de la historia que desaparecen bajo el laberinto
de los sucesos”; mi trad.; “Limits Not Frontiers” 155). Esto
es precisamente lo que hace del Toro en el filme al desenma-
rañar lo histórico a través de lo fantástico.
El laberinto constituye el portal primordial del filme de
del Toro y así lo indica el fauno cuando se encuentra con
Ofelia, por primera vez, en el centro del laberinto, al que
12 Dalí realizó el ballet Labyrinth (1941), donde se representa el mito de
Teseo y Ariadna, para el que realiza todo tipo de creaciones: trajes, deco-
rados, utilería, etc. (Gibson 413, 431, 505).
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Número 6 , 2024