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fuera del alcance de la audiencia. Así, la película revela que

existe una mirada que trasciende la del público, lo cual im-

pide que los espectadores gocen de su conocimiento exclu-

sivo ya que aquella otra mirada les quita la posición de su-

perioridad y se adueña de “[the film’s] potency, knowledge,

transcendental vision, self-sufficiency, and discursive pow-

er” (“la potencia, el conocimiento, la visión trascendental, la

autosuficiencia y el poder discursivo [del filme]”; mi trad.;

Figura 4 (2:04:15) Silverman). Tal como escribió Dayan: “the spectator dis-

covers that his possession of space was only partial, illusory.

Por otro lado, según Silverman el voyerismo no sola- He feels dispossessed of what he is prevented from seeing.

mente conlleva el placer de la superioridad sino también He discovers that he is only authorized to see what hap-

una sensación generalizada de culpa. Basándose en las teo- pens to be in the axis of the gaze of another spectator, who

rías de sutura cinematográfica de Jean-Pierre Oudart y Da- is ghostly or absent” (“el espectador descubre que se adue-

niel Dayan, Silverman asocia esta sensación de culpa con la ñó del espacio solo parcialmente, ilusoriamente. Se siente

existencia del “Absent Other” (“Otro ausente”). El cine en desposeído de lo que el filme impide que vea. Se da cuenta

términos generales y las películas de suspense en particu- que solamente está autorizado a ver lo que por casualidad se

lar infligen un daño a la audiencia cuando, con miras a au- encuentre en el eje de la mirada de otro espectador, un es-

mentar la tensión diegética, crean una ausencia o visibilizan pectador espectral o ausente”; mi trad.; 448). Luego viene

lo que Oudart llama “the Absent One” o “Absent Other” el contraplano. En un intento de aliviar el daño provocado

(“el Ausente” o “Otro ausente”; mi trad.; 36). Tomando el por aquella ausencia, el contraplano le brinda a la audien-

montaje de plano-contraplano como ejemplo, el crítico y el cia un sujeto dentro de la ficción al cual se puede atribuir la

semiótico explican que, en un primer momento, el filme re- mirada del Otro que, de otro modo, sería trascendente. Así

presenta una forma de plenitud: la audiencia cree que tiene los espectadores llegan a la conclusión de que la película no

un conocimiento pleno de la imagen y goza de aquella ex- les esconde nada: aquellas imágenes no son nada más que la

periencia. Sin embargo, los espectadores pronto se percatan perspectiva de otro personaje que simplemente no ha salido

de los límites de lo que ven al darse cuenta de que las imáge- en pantalla hasta aquel momento. El público siente alivio.

nes en la pantalla son independientes de la mirada del pro- No existe ningún “Otro ausente” y se ha suturado la herida

tagonista y posiblemente coinciden con la mirada de otro provocada por aquella ausencia incómoda. El filme restaura

personaje desconocido, un personaje “ausente” y, por ende, la plenitud inicial (Silverman).

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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024