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dad ante los crímenes del policía de pasado franquista. No franquista de España”; mi trad.; Barker 619) hace que la
sólo se ofrece (y se destruye) la prueba fotográfica del asesi- trama policial tenga también una lectura sociopolítica. Sin
nato de la manifestante. Juan, conocido como “el cuervo,” embargo, en esa reducción del paisaje natural al panorama
resulta haber sido una figura mucho más siniestra, con un político habría que decidir qué se hace con el tipo de ase-
largo historial de violencia represiva durante la dictadura. sinatos que se cometen en él. Y es que el crimen con po-
El filme lo presenta como un personaje sujeto a ataques de tencial de metáfora política es el que tuvo lugar en Madrid
ansiedad o a vahídos inexplicables en una especie de soma- años atrás. Los feminicidios de las marismas tienen su pro-
tización de una culpa nunca explícita. pio orden simbólico y su propia contextualización, aunque
Los espacios de la película, esas marismas del Guadalqui- esta última es más perturbadora. Conectarlos directamente
vir, a la vez vastas y asfixiantes, tienen un marcado prota- con la misoginia del régimen anterior obvia el hecho de que
gonismo en esta lectura del filme como alegoría política. la transición misma no supone un cambio en la situación de
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Se podría decir que la localización física del filme se trans- las mujeres españolas ante la violencia de género, por ejem-
forma en un espacio en el que perderse, en un entorno por plo. De hecho, la película guarda ciertos paralelismos con el
momentos árido y por momentos exuberante tanto para el caso más celebre de feminicidios brutales, morbosidad na-
trasunto simbólico del nuevo español (Pedro) como para cional y circo mediático en el país sucedido, no en los años
la representación del funcionario salido del régimen ante- 1980, sino al final de esa transición entendida como un pe-
rior (Juan). Que esa isla mínima del título se pueda enten- riodo más extenso. El conocido como “caso Alcàsser” arran-
der como “a symbolic heart of darkness of Spain’s Francoist ca con la desaparición de tres niñas de ese pueblo valencia-
past” (“un simbólico corazón de las tinieblas del pasado no en noviembre de 1992. A principios de 1993 aparecen
sus cadáveres con evidentes síntomas de agresiones sexuales,
10 Este espacio natural tiene dos referencias fotográficas ampliamente torturas y mutilaciones. Que el año de la España ultramo-
discutidas en reseñas y artículos sobre el filme: las espectaculares foto- derna y global sea también el escenario de tales horrores es
grafías aéreas de Héctor Guarrido que abren el filme y la serie de fotos en
blanco y negro de Atín Aya que se citan como influencia. Esas dos ins- un contraste imposible de obviar. La sensacionalista cober-
piraciones fotográficas son de muy distinto orden y tienen una inciden- tura del triple crimen —ya no por periodistas del desapa-
cia desigual en la película de Rodríguez. Las tomas cenitales del parque recido El caso, sino por las diferentes cadenas de televisión
de Doñana de Guarrido aparecen en la cabecera de créditos del filme. públicas y privadas— añade a la problemática confluencia
La serie de Aya sobre las marismas del Guadalquivir son más una refe-
rencia visual reproducida, por ejemplo, en la proporción tierra/cielo en entre modernización y violencia de género. Esto último es
algunos planos de exteriores y en algunos de los “retratos” de los perso- algo que no achacar directamente al pasado franquista del
najes locales. Imágenes a ras de suelo de una realidad autóctona donde país, sino al uso sádico-mediático de episodios de violencia
abunda el retrato, frente a una fotografía fractal, geométrica, idéntica a
distintas escalas. de género. Se debería subrayar que esto último, en el caso
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Revist a de al ce s XXI Número 6 , 2024
