Page 436 - Revista2
P. 436
una industria estatal hasta finales del siglo XX. No había cine clásico: el cine noir. A diferencia de Moix que acepta la
competencia, la programación tenía como fin comunicar “bella mentira” (92) de Hollywood, Gimferrer es más filo-
“mensajes de identidad nacional” (62), y no importaban los sófico en cuanto a las cuestiones de falsedad y autenticidad
gustos de los televidentes. Puesto que no había mucho di- que surgen del mito que es la América hecha de celuloide.
nero para la producción autóctona durante esa época, los En cuanto a las actitudes de los dos autores hacia los Esta-
países europeos importaban programas de Estados Unidos. dos Unidos, Benet Cros explica que lo único que les impor-
Cuando la industria por fin se liberalizó y los países euro- ta es el mito hollywoodiense, no el país que lo creó.
peos empezaron a producir sus propios programas de fic- En su ensayo “Nueva York en los tiempos del cólera: in-
ción, se apropiaron de géneros estadounidenses y los adap- mediatez y cosmopolitismo en Ventanas de Manhattan”,
taron para reflejar sus propias realidades políticas, jurídicas, Antonio Gómez López-Quiñones analiza la experiencia que
económicas, y sociales. Medina examina los siguientes gé- es Nueva York en la novela de Antonio Muñoz Molina. Gó-
neros en su ensayo: soap opera, ciencia ficción, telerrealidad, mez expone la influencia de Heidegger en las ideas de Mu-
TV movies, y sitcoms, y apunta que Estados Unidos, en sus ñoz Molina sobre la inmediatez y explica que este tipo de
géneros de televisión, ha proporcionado al resto del mundo retórica se revela en las experiencias del narrador en mu-
modelos universales en vez de etnocéntricos. seos y en sus caminatas por la ciudad. La inmediatez que el
Los próximos cuatro ensayos forman parte del apartado narrador experimenta en sus paseos se describe como una
sobre la literatura. En “Terenci Moix, Pere Gimferrer y el “colisión privilegiada entre los órganos sensoriales y la ma-
cine clásico de Hollywood”, Carlota Benet Cros explora el terialidad citadina” (107) que resulta en la creación de una
papel que Hollywood ha desempeñado en la producción li- nueva imagen de la urbe que se produce en el momento de
teraria de los dos autores barceloneses. Para Moix y Gim- experimentarla (sin el peso de antecedentes o historias pre-
ferrer, el cine clásico fue una parte imprescindible de sus vias). Gómez describe el cosmopolitismo como una “prácti-
juventudes, proporcionándoles un escape de la pobreza y ca cultural [que] exige…el afán de la incorporación y la pre-
oscuridad de la Barcelona de posguerra y dándoles paso a disposición positiva hacia lo nuevo” (111). Explica que el
un mundo de ensueño y modernidad. En su obra El día que “cosmopolitismo multiculturalista” que caracteriza a Nue-
murió Marilyn (1969), Moix usa la figura icónica de Mari- va York es un “discurso oficial” (115) que proyecta armonía
lyn Monroe para comunicar la importancia del sueño ame- y aceptación mientras que encubre realidades más sórdidas
ricano hollywoodiense para los jóvenes españoles de la pos- como la desigualdad, la pobreza, y la fragmentación. Al de-
guerra y la fragilidad de ese mismo sueño. Mientras que jar que la ciudad de Nueva York se revele en el momento de
Moix incluye a actores y personajes del cine clásico en sus experimentarla, Muñoz Molina nos da una representación
obras, Gimferrer, en su poemario La muerte en Beverly Hills más fidedigna, o por lo menos más inmediata, de lo que es
(1967), prefiere crear un ambiente que evoca un género del la ciudad en su núcleo.
436 437
Revist a de alces XXI Número 2 , 2014-2015
