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nio sigan enterrados allí seguiremos incorporando al padre
tiránico y seremos incapaces de matarlo de una vez por to­
das.
En este sentido, Nicolas Abraham y María Torok distin­
guen dos mecanismos de duelo diferenciados: introyección e
incorporación. La introyección tiene por objeto internalizar
una pérdida, hacerse cargo de ella a nivel intra­psíquico para
poderla velar y poder reestablecer así la dialética objetual del
deseo. La incorporación, el contraste, tiene como función
preservar el objeto de la pérdida, impedir que el trabajo del
duelo concluya y que la estructura del deseo se restablezca.
En España lo que ha sucedido desde la Transición en ade­
lante es justamente que se ha interpelado a la sociedad civil
para que incorpore el cadáver y la memoria del dictador. En
esos casos especiales —afirman Abraham y Torok— la im­
posibilidad de la introyección es tan profunda que incluso
está prohibido darle un lenguaje a nuestro rechazo de hacer
el duelo. Las palabras no pueden ser pronunciadas, las esce­
nas no se pueden recordar, las lágrimas no acaban de verter­
se —todo será engullido, junto con el trauma que llevó a la
pérdida—. El duelo inexpresable erige una tumba secreta
dentro del sujeto (130).
Este proceso de incorporación es, de alguna manera, un
duelo patológico que adquiere dimensiones perversas cuan­
do el objeto de la pérdida es el padre franquista. El único
lenguaje capaz de metaforizar la pérdida es el lenguaje de
la madre —el tiempo y el espacio queer que ella convoca—
pero ésta, como el pasado espectral de la República, regresa
sólo en silencio, sólo en privado, sólo de puertas para aden­
tro. Al final de la película, Irene, la madre, decide irse a cui­
dar a Agustina (Blanca Portillo) (otra vez el cuidado como
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Revist a de alces XXI
trabajo femenino no remunerado), una de sus vecinas que
está enferma de cáncer y que es, a la sazón, la hija de la aman­
te de su esposo. Cuando Agustina le dice “tenemos que ha­
blar”, Irene le contesta: “De todo lo que tú quieras, pero no
le digas a nadie que he vuelto”. Mientras Irene mira la tele­
visión, Raimunda, su hija, se presenta en casa de Agustina
para contarle lo que pasó con Paco y para decirle que no sabe
cómo ha podido vivir todos estos años sin ella, a lo cual Ire­
ne responde: “No me digas eso que me pongo a llorar y los
fantasmas no lloran”. La última escena es un primer plano
de Irene cerrándole la puerta a su hija, seguida de un plano
largo caminando por el interior de la casa y finalmente des­
apareciendo por la escalera. El fantasma sólo puede vivir de
puertas para dentro, su trabajo es invisible, su memoria es un
secreto.
Esta estructura de encriptamiento es muy similar a la es­
tructura de invisibilidad y negación social del closet, vivir en
el closet es, entre otras cosas, privatizar el deseo, reducirlo a
la esfera doméstica, negarle la dimensión pública y la visibi­
lidad a una forma de vida y una sexualidad que no coincide
con la normatividad hegemónica y las ideologías reproduc­
tivas dominantes. El encriptamiento del padre, su duelo en
privado, sus entierros a escondidas, el confinamiento del es­
pectro materno a la esfera doméstica, reproducen una lógica
del closet invertida: en lugar de esconder el deseo, se esconde
la memoria de la muerte que fue el padre franquista y con
ella la capacidad de matarlo para siempre, de resistir desde
otro tiempo y otro espacio.
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Número 0 , 2012