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como propio. En tanto, el origen de ese desasosiego que se
quiere creer todavía como ajeno corre el riesgo de ser rele-
gado a un segundo plano y de que el limitado acceso a un
vivienda digna sea interpretado como la única causa de la
incertidumbre de unos pocos ciudadanos; de que, en esta
confusión entre orígenes y consecuencias, damnificados y
indemnes, se naturalice el estado de degradación y ostra-
cismo de los primeros a través del recurrente uso de pre-
juicios y estereotipos; de que se olvide que el hecho de que
éstos vivan en un estado de excepción permanente se deba
a un proceso de discriminación histórica contra una mino-
ría racializada; y de que Can Tunis contribuya así no solo al
ocultamiento del antigitanismo dentro de las fronteras na-
cionales, sino también a su justificación y perpetuación al
promover la creencia de que el único papel aceptable de la
población romaní en la escena pública es el de seguir siendo
“los eternos extraños de la puerta de al lado” (Bauman 26).
Enmudecidos por el ruido de las excavadoras y los mar-
tillos mecánicos, mientras contemplan absortos la demoli-
ción de una de las casas del barrio, es como se encuentra la
cámara de Can Tunis a sus habitantes. Con la misma arti-
ficialidad mecanizada que marca el ritmo vital del barrio,
deambula dubitativa entre obreros y vecinos; entra en la
vivienda a punto de ser abatida para descubrir a Juan jun-
to a sus amigos que, siguiendo atentamente el ejemplo de
los operarios, se entretienen rompiendo unos ventanales; se
aleja reparando en unos policías locales que comentan en-
tre ellos y con ademanes de expertos el desarrollo de la es-
cena; y retorna sobre sus pasos para posicionarse al lado de
una familia que mira la fachada de su hogar, desvencijada
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Revist a de al ce s XXI
como si fuera una casa de muñecas, tras concatenar de for-
ma acompasada planos, cuadros y ángulos en un intento de
hallar ya no solo la perspectiva adecuada con la que trazar
el hilo narrativo de Can Tunis, sino el emplazamiento que
debe ocupar en un lugar en el que no existe el orden ni una
visión unitaria del espacio.
Pocos segundos antes, la cámara había llegado al barrio
con el objetivo despertar la “conciencia crítica de la ciudad”
y fomentar el “desaprendizaje de los privilegios”, funda-
3
mentos inherentes a la Nueva Escuela de Barcelona (Hatz-
mann 163), con la premura de aquel que sabe dónde en-
contrar lo que está buscando. Tras de sí, había dejado los
rascacielos que destacan en el perfil de la ciudad como hi-
tos señalando su recién estrenado sector financiero, la si-
lueta del barrio gótico trastocada por un edificio moderno
que pretende imitar las torres de la catedral y un ferry que
desdibujaba, con su desproporcionado tamaño, el contor-
no de una urbe a la que retrataba a vista de pájaro natura-
lizando la convivencia de diferentes “modelos de algo real
sin origen ni realidad”, retomando a Baudrillard (7), o de
“varios espacios que normalmente deberían ser incompa-
tibles”, como afirmaría Foucault en su definición de hete-
3 Siguiendo estas premisas, en menos de una década se estrenaron En
construcción (2001) de Jose Luis Guerín; Waha (2002) de Lapuente y
Romero; Xavo/Saví (2002) y Al marge (2002) de Óscar Pérez; De nens
(2003), Vint anys no ès res (2004) y Más allá del espejo (2006), las tres
de Joaquim Jordà; Honor de Cavalleria (2006) de Albert Serra; El silen-
ci abans de Bach (2007) de Pere Portabella, La leyenda del tiempo (2006)
de Isaki Lacuesta, La soledad (2007) de Jaime Rosales, Lo mejor de mí
(2007) de Roser Aguila, En la ciudad de Silvia (2007) también de Gue-
rín y El sastre (2008) de Óscar Pérez.
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Número 6 , 2024