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san la sexualidad es el resultado de contextos culturales y so- La hipermasculinidad está en el ritmo: prácticas conven-
ciales más extensos que determinan las dinámicas desigua- cionales e identidad del letrista hombre
les de poder asociadas al género y a las actitudes sexuales.
De forma similar, este ethos desproporcionado es trasplan- Como sucede con tantos estilos musicales, el reguetón siem-
tado a la escasa representación de mujeres performers en el pre ha sido una empresa de hombres. El reguetón es produc-
reguetón. Este ensayo examina cómo opera la presentación to de una corriente específica de la cultura musical que tam-
convencional del género en la música urbana latina por me- bién discute la violencia en los márgenes urbanos y, como
dio de un análisis de las articulaciones de las voces de mu- tal, pareciera articularse a partir de una formulación básica:
jeres y hombres, y cómo el deseo de género y la agencia de la afirmación de la hipermasculinidad. Con “corriente espe-
la mujer han sido expandidos o reducidos. Con el fin de lo- cífica de cultura musical” no me refiero a un subgénero de-
grar este objetivo es necesario realizar un estudio del regue- rivado de un término aglutinante como el hip-hop, sino de
tón a partir de una perspectiva más amplia, trazar un reco- una conducta convencional que ha permeado la música por
rrido de dichas representaciones a través de los años: desde décadas y que está relacionada al rol y a la representación
los inicios del reguetón en los años 90 hasta su encarnación de la mujer en la industria de la música. El que la industria
más reciente bajo el término aglutinante latin urban (urba- de la música —desde ejecutivos, letristas, performers, etc.—
no latino) a finales de la década del 2010. Durante este pe- sea una empresa que siempre ha estado dominada por hom-
ríodo, el este estilo musical ha evolucionado y se ha adapta- bres no es ningún secreto. Como reflejo de una sociedad
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do a las necesidades de un mercado que lo ha convertido en mayor, no sorprende que las letras de las canciones de cual-
el “commercially dominant wing of Spanish-language hip- quier estilo musical estén impregnadas de sexismo. No cabe
hop” (“extremo comercialmente dominante del hip-hop de duda de que estos elementos han sido el resultado históri-
habla hispana”) (Leight) y conforme con los cambios cultu- co de contextos sociales que han moldeado los mecanismos
rales relacionados a las mujeres. sociales del patriarcado durante siglos. Una revisión breve y
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no obstante, quiero enfocarme en las letras en su función como primer primordialmente producidos por compañías de música independientes;
recurso del artista. Con este acercamiento, considero las logísticas detrás 3) el trayecto a la internacionalización que se dio a finales de los 90 y a
de la mente de escritor del reguetonero y contextualizo estas lógicas jun- principios del 2000; 4) la internacionalización desde el 2004 hasta cer-
to a la condición y representación de la voz de la mujer, y cómo esto tex- ca del 2010; y 5) la evolución en que pasó a ser un producto global en
tos articulan narrativas de género. la década del 2010.
3 En mi cronología de la evolución del reguetón, identifico tres etapas: 4 Para un análisis detallado de la representación de la mujer en la indus-
1) El origen y la distribución original del género (que se tocaba en dis- tria musical de los Estados Unidos, consultar el estudio de Stacy Smith
cotecas y circulaba en cintas); 2) la distribución por medio de discos del 2019.
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Revist a de alces XXI Número 4 , 2019-2020
