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El falso diálogo desvela el paisaje del miedo y del acoso VIGILANTE. No se me olvidará en la vida. Yo entré en la sala
psicológico de Gresca —el miedo, la intranquilidad, la sen- y les pregunté si podía cerrar ya. Ella me miró fijamente. Se me
sación de pérdida y de debilidad—, mientras que el espacio acercó, muy despacio, como si fuera a decirme algo. Y entonces
de Armando, la pretendida nada, un lugar sin coordenadas, tomó mi revólver. Todo tan rápido, todo tan lento...
El estaba en el suelo. Estaba herido. El abrigo empapándose len-
es el sitio de su ambicionada superioridad. A partir de aquí, tamente de rojo. Después... Lo que ocurrió después ya lo saben.
la desnudez escénica se convierte en una pantalla que aco- (25)
ge la intimidad de los personajes. Van desfilando, en mo-
nólogos, los protagonistas y un tercer personaje, el Vigilan- La irrupción de lo épico —de la acción narrada— en la
te, exterior al drama pero necesario para que se produzca el acción dramática ha sido un recurso dominado magistral-
desenlace. En este contexto de referente abierto, las indica- mente por los dramaturgos del Siglo de Oro. Recuérdense,
ciones de la didascalia explícita —un cubo de latón en el que del repertorio lopesco, el romance de Laurencia, de Fuente
cae una gotera monótona y obsesiva (20)— cobran un signifi- Ovejuna (158-160), relatando sus horribles penas y sufri-
cado mayor: mientos en manos del Comendador; el de Flores, contan-
do la muerte del Comendador ante el Rey (168-171); el de
GRESCA. […] Una mentira repetida mil veces se convierte en Tello, criado de Don Alonso, El caballero de Olmedo (206-
verdad. Y él era el Rey Midas de las mentiras. Tocaba una men- 209), en el que relata cómo muere su señor. Así, la narra-
tira con la lengua y la transformaba en verdad. “¿Te has mirado
al espejo? Tus ojeras crecen y crecen”, decía. Y dormía plácido ción alcanza el imaginario individual sin la mediación de
mientras la almohada se inundaba de mis lágrimas. la vista. La escena propuesta se integra de facto al yo que la
Lloraba mucho. Lloraba en la ducha, entre el vapor y el olor escucha y la imagina, sin la distancia que supone su repre-
a gel de fressia. Sentía que me iba a romper, abrazada por sus sentación material. Se produce, de esta manera y sin inter-
mentiras. posición del decorado escénico, una visión fuera de cuadro
Ese día llovía. Llovía mucho. Quería que yo le acompañara. o al margen de lo que se puede ver, y es lo que Georges Di-
Llovía tanto que las goteras estaban dentro de mí. Rebotando
en las paredes de mi estómago. Chof, Chof. (24) di-Huberman (2007) llama lo visual. El teatro se convierte,
como en el barroco, en una nueva localización de la narra-
El desenlace —Gresca arrebata la pistola al Vigilante y ción. La acción fuera del espacio visible, se narra desde el su-
mata a Armando— es únicamente evocado. La interven- jeto presente ante el público. Así, la escena narrada desde el
ción de la narración en escena permite que el espectador vea escenario excede el espacio y se materializa en el imaginario
aquello que no se puede o no se quiere mostrar en el esce- del espectador. 10
nario y hace surgir lo visible de un discurso invisible; como 10
Encontramos este recurso en innumerables obras contemporáneas, so-
si el discurso del personaje nos dictara la escena que debe- bre todo en piezas monologadas: Confieso que ya no me aguanto, de Da-
mos ver: vid Barbero; Ventanas, de Elena Belmonte Salmón; Juan & Beatriz Com-
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Revist a de alces XXI Número 1 , 2013
