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nio sigan enterrados allí seguiremos incorporando al padre trabajo femenino no remunerado), una de sus vecinas que

tiránico y seremos incapaces de matarlo de una vez por to­ está enferma de cáncer y que es, a la sazón, la hija de la aman­

das. te de su esposo. Cuando Agustina le dice “tenemos que ha­

En este sentido, Nicolas Abraham y María Torok distin­ blar”, Irene le contesta: “De todo lo que tú quieras, pero no

guen dos mecanismos de duelo diferenciados: introyección e le digas a nadie que he vuelto”. Mientras Irene mira la tele­

incorporación. La introyección tiene por objeto internalizar visión, Raimunda, su hija, se presenta en casa de Agustina

una pérdida, hacerse cargo de ella a nivel intra­psíquico para para contarle lo que pasó con Paco y para decirle que no sabe

poderla velar y poder reestablecer así la dialética objetual del cómo ha podido vivir todos estos años sin ella, a lo cual Ire­

deseo. La incorporación, el contraste, tiene como función ne responde: “No me digas eso que me pongo a llorar y los

preservar el objeto de la pérdida, impedir que el trabajo del fantasmas no lloran”. La última escena es un primer plano

duelo concluya y que la estructura del deseo se restablezca. de Irene cerrándole la puerta a su hija, seguida de un plano

En España lo que ha sucedido desde la Transición en ade­ largo caminando por el interior de la casa y finalmente des­

lante es justamente que se ha interpelado a la sociedad civil apareciendo por la escalera. El fantasma sólo puede vivir de

para que incorpore el cadáver y la memoria del dictador. En puertas para dentro, su trabajo es invisible, su memoria es un

esos casos especiales —afirman Abraham y Torok— la im­ secreto.

posibilidad de la introyección es tan profunda que incluso Esta estructura de encriptamiento es muy similar a la es­

está prohibido darle un lenguaje a nuestro rechazo de hacer tructura de invisibilidad y negación social del closet, vivir en

el duelo. Las palabras no pueden ser pronunciadas, las esce­ el closet es, entre otras cosas, privatizar el deseo, reducirlo a

nas no se pueden recordar, las lágrimas no acaban de verter­ la esfera doméstica, negarle la dimensión pública y la visibi­

se —todo será engullido, junto con el trauma que llevó a la lidad a una forma de vida y una sexualidad que no coincide

pérdida—. El duelo inexpresable erige una tumba secreta con la normatividad hegemónica y las ideologías reproduc­

dentro del sujeto (130). tivas dominantes. El encriptamiento del padre, su duelo en

Este proceso de incorporación es, de alguna manera, un privado, sus entierros a escondidas, el confinamiento del es­

duelo patológico que adquiere dimensiones perversas cuan­ pectro materno a la esfera doméstica, reproducen una lógica

do el objeto de la pérdida es el padre franquista. El único del closet invertida: en lugar de esconder el deseo, se esconde

lenguaje capaz de metaforizar la pérdida es el lenguaje de la memoria de la muerte que fue el padre franquista y con

la madre —el tiempo y el espacio queer que ella convoca— ella la capacidad de matarlo para siempre, de resistir desde

pero ésta, como el pasado espectral de la República, regresa otro tiempo y otro espacio.

sólo en silencio, sólo en privado, sólo de puertas para aden­

tro. Al final de la película, Irene, la madre, decide irse a cui­

dar a Agustina (Blanca Portillo) (otra vez el cuidado como

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Revist a de alces XXI Número 0 , 2012