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sugiere una nueva yuxtaposición: “nosotros” contra los as-
pectos negativos del colonialismo.
El filme adapta la división maniquea entre el bien y el mal
que normalmente caracteriza el kitsch, incorporando a los
Otros ecuatoguineanos en el lado del bien, en un gesto bien
acogido por parte de los espectadores, quienes ansían la su-
tura. La audiencia, en un estado de extrema tensión provo-
cada por la posición voyerista y el desaprovechamiento de
la oportunidad de un cierre narrativo, encuentra la sutura
que ansiaba en la estética kitsch y la capacidad del kitsch de
reintegrar a la audiencia en la seguridad ontológica. No hay
ningún “Otro ausente” y el Otro no está ausente: nosotros
somos el Otro. Si los espectadores no podían ver a los acto-
res faltantes es porque son ellos. El espectador y el Otro son
uno y se encuentran por el lado del bien de la narrativa y de
la historia. La culpa se desvanece y lo único que queda es el
placer. Binkley observa:
Kitsch joy has room for anyone and everyone, it is the most
fundamental form of human happiness that enlivens us all […]
it is so inclusive and so fundamental as to be undeniable, and
this universality is what knits together its various strands into a
reassuring cosmic web: there simply is no one on the outside.
(145-146)
El placer kitsch tiene espacio para todos y cada uno, es la forma
más fundamental de la felicidad humana que nos anima a todos
[...] es tan inclusivo, tan fundamental que es imposible negar-
lo, y tal universalidad es lo que entreteje sus múltiples hilos para
formar una reconfortante red cósmica: simplemente, no hay na-
die afuera. (Mi trad.)
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Revist a de al ce s XXI
Para ilustrar este final feliz e inclusivo, Palmeras en la nie-
ve concluye con la imagen de un árbol genealógico con dos
espacios vacíos que pronto se llenarán con los nombres de
los hijos de Bisila: Iniko y Laha (figura 12).
(Figura 12, 2:36:17).
A fin de cuentas, si Palmeras en la nieve es culpable de
algo, su único pecado es hacer todo lo que puede para com-
placer a su audiencia. Desde la transgresión inicial de uti-
lizar el enfoque despreocupado del kitsch para enfrentar el
tabú del colonialismo español en África hasta los constan-
tes recuerdos de las acciones transgresivas de los persona-
jes y de los espectadores, el filme de González Molina juega
con el mal para producir el bien. En efecto, la película infli-
ge daño a la audiencia al crear una falta de ausencias, pero
con un solo fin: reforzar poco a poco la superioridad y el
privilegio del público. El espectador se pone no solamente
del lado del saber, sino también del lado del bien. Como re-
compensa por transgredir las normas sociales y morales de
guardar silencio relativo al pasado colonizador de España y
sentir vergüenza por aquel pasado y por la estética kitsch,
el espectador logra la autosuficiencia y la plenitud reconfor-
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Número 6 , 2024