Page 212 - Revista3

parecerá o podrá volver a reproducirse, la respuesta del doc-
tor, escuchada desde fuera de campo, se extiende más allá
de la sala e incluso del espacio diegético del film: “Desapa-
recer del todo, no puedo garantizar que desaparezca. Pero
es lo mismo para cualquier persona. Tú o yo mismo podría-
mos desarrollar un cáncer mañana”. Así que el peso de las
emociones que desata esta situación/secuencia no queda re-
ducido únicamente al espacio personal y familiar de quien
lo sufre, sino que se extiende, incesantemente, por entre el
tejido social de la comunidad de la que forma parte.
Por otra parte, a modo de ilustración de una secuencia que
favorece el rol del espectador como espectador que observa
con espíritu crítico la realidad de los personajes, este ensayo
usa la secuencia de la conversación entre Adela y Pedro en
su primer encuentro después del atentado terrorista que ha
matado a su hijo de apenas 13 meses de vida, llamado Mi-
guelito. Durante los primeros 90 segundos, las dos partes
10
de la pantalla son planos largos filmados desde el pasillo con
profundidad de campo. Al inicio Pedro ocupa la partición
del plano de la izquierda y Adela la de la derecha. En ambos
casos, sus figuras se sitúan al fondo, porque el primer pla-
no está ocupado por sillas, puertas y paredes. Está distan-
cia de la posición de la cámara en el espacio respecto a los
personajes queda evidenciada mediante el bajo volumen de
sus voces, por lo que el espectador debe concentrar toda su
atención para poder escuchar los primeros intercambios de
la conversación de estos dos personajes. Asimismo, en am-
bas subdivisiones del plano, la cámara queda situada fuera
de las habitaciones donde se ubican los personajes, concre-
10 De 1h 19’56” a 1h 24’40’’.
212
Revist a de alces XXI
tamente, en el pasillo, configurando un doble encuadre. De
esta manera, Rosales forja un grado de atención suprema de
parte del espectador con el empleo de una serie de técnicas
poco convencionales: la polivisión, el uso de un volumen
extremadamente bajo en las voces de los personajes y el do-
ble encuadre.
Durante el resto de la secuencia, ya distanciado del ilu-
sionismo de la ficción y reactivado en su rol de observa-
dor crítico, el espectador puede llevar a cabo un escrutinio
de las culpas que ambos personajes se están confesando el
uno al otro, como parte de la diégesis del film. De modo
que mientras los personajes se encuentran aún en un esta-
do postraumático, buscando alivio mientras se confiesan el
uno al otro sus faltas, los espectadores se interrogan sobre
las razones profundas por las cuales estos dos compatriotas
han llegado a esta situación de crisis.
Esta secuencia ilustra asimismo aquellas situaciones en
el film en las cuales se proyectan múltiples narrativas so-
bre el espacio profílmico. Desde el punto de vista diegético,
los personajes de Adela y Pedro se han reunido para hablar
del evento trágico de la muerte de su hijo por primera vez.
Ambos se confiesan que comparten un fuerte sentimiento
de culpa (el de Pedro, “por no estar”; el de Adela, “por ha-
berse ido”) acerca de las decisiones que tomaron en el pasa-
do. Gracias a este ejercicio de negociación de aquel pasado
de manera conjunta, traspasando las barreras de su indivi-
dualidad, ambos personajes pueden iniciar la labor de re-
construcción de su presente. Pero además, desde el punto
de vista de la recepción, los espectadores pueden conectar
emocionalmente con los sentimientos de culpa, vergüenza
y dolor que las palabras y los rostros (ahora filmados en pri-
213
Número 3 , 2016-2017