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parecerá o podrá volver a reproducirse, la respuesta del doc- tamente, en el pasillo, configurando un doble encuadre. De

tor, escuchada desde fuera de campo, se extiende más allá esta manera, Rosales forja un grado de atención suprema de

de la sala e incluso del espacio diegético del film: “Desapa- parte del espectador con el empleo de una serie de técnicas

recer del todo, no puedo garantizar que desaparezca. Pero poco convencionales: la polivisión, el uso de un volumen

es lo mismo para cualquier persona. Tú o yo mismo podría- extremadamente bajo en las voces de los personajes y el do-

mos desarrollar un cáncer mañana”. Así que el peso de las ble encuadre.

emociones que desata esta situación/secuencia no queda re- Durante el resto de la secuencia, ya distanciado del ilu-

ducido únicamente al espacio personal y familiar de quien sionismo de la ficción y reactivado en su rol de observa-

lo sufre, sino que se extiende, incesantemente, por entre el dor crítico, el espectador puede llevar a cabo un escrutinio

tejido social de la comunidad de la que forma parte. de las culpas que ambos personajes se están confesando el

Por otra parte, a modo de ilustración de una secuencia que uno al otro, como parte de la diégesis del film. De modo

favorece el rol del espectador como espectador que observa que mientras los personajes se encuentran aún en un esta-

con espíritu crítico la realidad de los personajes, este ensayo do postraumático, buscando alivio mientras se confiesan el

usa la secuencia de la conversación entre Adela y Pedro en uno al otro sus faltas, los espectadores se interrogan sobre

su primer encuentro después del atentado terrorista que ha las razones profundas por las cuales estos dos compatriotas

matado a su hijo de apenas 13 meses de vida, llamado Mi- han llegado a esta situación de crisis.

guelito. Durante los primeros 90 segundos, las dos partes Esta secuencia ilustra asimismo aquellas situaciones en
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de la pantalla son planos largos filmados desde el pasillo con el film en las cuales se proyectan múltiples narrativas so-

profundidad de campo. Al inicio Pedro ocupa la partición bre el espacio profílmico. Desde el punto de vista diegético,

del plano de la izquierda y Adela la de la derecha. En ambos los personajes de Adela y Pedro se han reunido para hablar

casos, sus figuras se sitúan al fondo, porque el primer pla- del evento trágico de la muerte de su hijo por primera vez.

no está ocupado por sillas, puertas y paredes. Está distan- Ambos se confiesan que comparten un fuerte sentimiento

cia de la posición de la cámara en el espacio respecto a los de culpa (el de Pedro, “por no estar”; el de Adela, “por ha-

personajes queda evidenciada mediante el bajo volumen de berse ido”) acerca de las decisiones que tomaron en el pasa-

sus voces, por lo que el espectador debe concentrar toda su do. Gracias a este ejercicio de negociación de aquel pasado

atención para poder escuchar los primeros intercambios de de manera conjunta, traspasando las barreras de su indivi-

la conversación de estos dos personajes. Asimismo, en am- dualidad, ambos personajes pueden iniciar la labor de re-

bas subdivisiones del plano, la cámara queda situada fuera construcción de su presente. Pero además, desde el punto

de las habitaciones donde se ubican los personajes, concre- de vista de la recepción, los espectadores pueden conectar

emocionalmente con los sentimientos de culpa, vergüenza

y dolor que las palabras y los rostros (ahora filmados en pri-
10 De 1h 19’56” a 1h 24’40’’.

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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017