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mentales rompen la “lógica historicista que guía la moder- El quinto y último capítulo reflexiona sobre la escenifica-
nidad y legitima, sin fisuras o cuestionamientos, la noción ción de la “des-aparición” del tiempo en el documental re-
de temporalidad lineal bajo la que se produce, sin rupturas flexivo El cielo gira, de Mercedes Álvarez, y, basándose so-
y sin conflictos, la transición de la dictadura a la democra- bre el concepto arquitectónico del “regionalismo crítico” de
cia” (148). Estas películas, tal y como explica Moreiras-Me- Kenneth Frampton, elabora una tesis sobre como la ima-
nor, permiten a los espectadores percibir “los residuos de un gen documental, en manos de Álvarez, logra “escenificar el
pasado que forman parte intrínseca de la historia del pre- espacio de la memoria […] y el espacio de la traza física”
sente y del futuro pero a los que no se les ha dado entrada (177). Es quizá el documental de Álvarez, en su uso críti-
en el relato de la historia” (148). co del montaje, la temporalidad y el efecto del “after-ima-
De las historias de la Transición se pasa, en el capítu- ge” que mejor refleja la dinámica teórica que confecciona
lo cuatro, a una historia de la plena democracia, un en- Moreiras-Menor desde el primer capítulo de este libro im-
torno cultural y económico donde se empiezan a percibir prescindible: el de hacer visible un presente “absolutamente
los remanentes de un pasado no tan remoto que reclaman contaminado, siempre de forma hospitalaria, con la íntima
su debida atención y que muestran a la vez que debajo de presencia del pasado y el futuro” (12).
la superficie brillante que proyecta la España postmoderna
existen otras historias y conceptualizaciones de la identidad
nacional. Centrándose principalmente en La comunidad Samuel Amago
(2000), Moreiras-Menor analiza cómo Álex de la Iglesia, The University of North Carolina at Chapel Hill
“sin hablar de historia, escenifica la no-contemporaneidad
a sí de la historia” (151), y, a su vez, cómo el director pone
en escena una reflexión necesaria “sobre el lugar que ocupa
la idea de nación en una comunidad que, adoptando Euro-
pa como su centro, parece haber perdido, o desplazado ha-
cia sus nacionalidades periféricas, todas sus marcas nacio-
nales” (172). Esta innovadora lectura de la película, que se
basa sobre el fundamento teórico derridiano del fantasma,
demuestra como la ciudad misma de Madrid que aparece
proyectada sobre la pantalla en este filme funciona como el
lugar donde tanto el fantasma de la nación como los fantas-
mas de la historia “retornan para mirarse cara a cara con su
otro” (172). Ese otro es ahora la propia España.
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Revist a de alces XXI Número 2 , 2014-2015
