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ta cómo la conciencia del pasado se convirtió, durante casi el primer capítulo propone y analiza una “nueva” trilogía
una década, en uno de los fenómenos más marcados y visi- (propuesta acertada de Moreiras-Menor) compuesta de las
bles dentro del ámbito cultural durante la primera década películas El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la
del nuevo milenio. Mientras se exhumaba secreto tras se- libertad, y Ese oscuro objeto del deseo en la que se ve funcio-
creto en los rincones más oscuros de la cartografía nacional nando “una técnica de desplazamiento” que señala a su vez
(véase el “Mapa de la Memoria” mantenido por la ARMH una “historicidad de la estética” buñueliana. En cada una
en Google Maps), la crisis económica se cocía dentro de de estas películas demuestra Moreiras-Menor cómo Buñuel
los bancos y en los ayuntamientos y municipios regionales. reflexiona sobre la construcción contingente de una “razón
Pero esta historia más reciente todavía se está escribiendo. histórica” (21) en la que fue basado el proyecto burgués de
Si bien el cine crea su propia temporalidad, ¿cómo se ins- la modernidad, y cómo la repetición de los fantasmas y la
trumentaliza la estética formal del medio para representar el violencia en estos filmes aportan una marca de historicidad,
tiempo? Ésta podría representar la pregunta clave a partir de “en la medida en que su referente es la temporalidad histó-
la cual se organiza el erudito libro de Cristina Moreiras-Me- rica y el presente social respectivamente” (23).
nor, La estela del tiempo: Imagen e historicidad en el cine espa- El capítulo dos, sobre Los santos inocentes (Mario Camus,
ñol contemporáneo (2011). A través de una introducción y sobre un guion de Delibes), Moreiras-Menor argumenta
cinco capítulos cuidadosamente trabados, Moreiras-Menor que la película refleja un tiempo presente “que parece vacia-
elabora una serie de tesis entrelazadas sobre la función de la do de toda posibilidad política” (64). Lo interesante de este
temporalidad como motivo, como concepto y como técni- tratamiento de la película es cómo la autora presta atención
ca narrativa en el cine español de las últimas cuatro décadas. a la adaptación (y sobre-posición) de la mirada ética y li-
Una introducción esboza el terreno teórico de los capítulos teraria de Delibes a la histórico-política y cinematográfica
que la siguen: desde el momento espectral de Derrida a la de Camus: es “una historia que traslada el énfasis sobre lo
historia “otra” de Walter Benjamin, desde la memoria cul- ético-social en lo político-histórico, dándose así la posibili-
tural de Andreas Huyssen hasta la anamorfosis descrita por dad de reinterpretar, en un medio tan diferente como el de
Lacan, y desde el regionalismo crítico de Kenneth Framp- la pantalla, una historia escrita desde el dolor de los opri-
ton a la política estética de Rancière, cada capítulo ofrece midos” (107). Este ensayo representa una teorización de lo
una aproximación innovadora a la cuestión de la represen- que vendría a ser una nueva aproximación al análisis de la
tación de la temporalidad dentro de la cultura visual con- adaptación a través de la ética de la temporalidad y su visio-
temporánea. nado cinemático.
Describiendo la repetición de una serie de iconos cine- El capítulo tres trata los temas del tiempo y la transición
matográficos aparentes a lo largo de la filmografía de Luis en El desencanto (Jaime Chávarri) y Después de tantos años
Buñuel—el fantasma y el acto terrorista, en particular— (Ricardo Franco), y analiza con sutileza cómo estos docu-
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Revist a de alces XXI Número 2 , 2014-2015
