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que, además, posibilita la existencia de un esquema simi- vencia personal, derive de la de otros (“Enlazamos nuestros
lar e, incluso, tal vez común, en cuanto a la mirada litera- recuerdos con los que otros nos cuentan y así, poco a poco,
ria (llamémosla “reconocedora”); una mirada que tiende a vamos alargando la memoria hasta el infinito”, escribe Al-
la pluralidad (polifonía de voces o voz coletiva, recupera- fons Cervera en La noche inmóvil) o derive del manantial de
doras) y, también, que, en muchas ocasiones, fluye a través la imaginación y la fantasía, porque todas ellas forman (y
de los ojos de los desaparecidos o de los muertos (Alfons son) parte de la vida. En palabras de Mateo Díez “el patri-
Cervera, Giménez Corbatón, Llamazares). Mirada que, a la monio imaginario de la humanidad es, en muy buena me-
postre, además de ser su memoria, conforma y es la memo- dida, el patrimonio de su memoria” pues “una parte sus-
ria. También es una circunstancia que posibilita un esque- tancial de lo que ha sido el ser humano se encuentra en el
ma similar en ciertos planteamientos temáticos, en los que espejo de las ficciones” y, por ello,” para el conocimiento de
ese paisaje abandonado de la infancia, junto a su recuerdo una época, de una sociedad, para encontrar el reflejo más
o memoria (del que todos echan mano), impregna (sin nos- íntimo de la misma, el latido más secreto de quienes pudie-
talgia) el grueso de su obra narrativa o, incluso, como en el ron vivirla, hay que recurrir a las novelas”. 7
caso de Julio Llamazares, la obra poética. Y, finalmente, una La mirada de estos autores acaba siendo una mirada so-
circunstancia que crea, mediante el uso especial de un len- bre los ámbitos del paisaje físico y humano, otrora con vida,
guaje elemental en casi todos ellos, esencialidad y veracidad pero cuyo destino futuro, cuando no ya su presente, no es
a lo narrado, al tiempo que delinea estilo y tono, particula- otro que el de su destrucción o desaparición. Una mirada,
res o personales. Es decir, un lenguaje que escapa del usado por tanto, que tiende, en sus inicios creativos, a una bús-
a diario, del socialmente dominante, del literariamente es- queda “contemplativa” en torno al desvanecimiento de un
tándar, al tiempo que posee sus dosis de localismo o atiende mundo en proceso de derrumbe, o a dar oxígeno y cuerpo
a la fidelidad de un vocabulario casi desaparecido que, sin a esa geografía (ya o casi) extinta. Mirada que, luego, en fu-
embargo, sí se usaba en el tiempo en el que acaece la acción turas obras, puede acabar configurando los límites de un es-
de los relatos y las novelas (no olvidar, por ejemplo, el títu- pacio/paisaje narrativo, peculiar y propio (Crespol. Los Ye-
lo primigenio de Luna de lobos: “Chocro de lobos”, o la im- sares). Sin duda, por ello, detrás de esos paisajes y de la
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portancia del vocabulario del Maestrazgo en los relatos de
Giménez Corbatón). 7 La mano del sueño. Algunas consideraciones sobre el arte narrativo, la ima-
No obstante, por otra parte, tampoco debe olvidarse que ginación y la memoria. Discurso de ingreso en la Real Academia Españo-
la literatura se nutre de la memoria, derive ésta de una vi- la. Madrid, 2001, p.22.
8 La inestabilidad y la parcialidad del recuerdo permiten la presencia de
ma Llamazares (“Un viaje es una metáfora de vida” El Mundo, 28 enero la indeterminación y de la fragmentación en el uso de anécdotas y suce-
1990), afirmación que puede servir para todos los escritores aludidos en sos narrativos; un uso observable en la mayor parte de los autores aquí
este artículo. comentados, especialmente en Moncada, Giménez Corbatón y Alfons
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Revist a de alces XXI Número 1 , 2013
