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por parte de Yarza en los procesos de continuación y ruptu- de este documental que fue un fracaso de taquilla tanto en
ra, al entroncar su análisis de los textos fílmicos con la tra- el Protectorado como en la Península, cómo la propaganda
dición del pasado nacional, pero también con la tan deba- franquista no conseguía siempre su objetivo. Este ejemplo
tida ruptura cultural que se produce en la Transición, en la demuestra que, especialmente en las dos primeras décadas
que lo kitsch se hibridaría con el movimiento estético de lo del régimen, la audiencia tendía a ser más receptiva hacia
camp. La reflexión sobre dichos procesos de continuación los films que comunicaban los valores franquistas de forma
y ruptura justifica las referencias al cine de Pedro Almodó- indirecta (musicales, comedias, dramas históricos), ya que
var, que conectan con el libro anterior del autor Un caní- la subyugación de la población a las demandas totalitarias
bal en Madrid: La sensibilidad camp y el reciclaje de la histo- se producía de forma más efectiva dentro de espacios de li-
ria en el cine de Pedro Almodóvar (1999). Destaca por todo bertad aparente que estaban sin embargo cooptados por la
ello The Making and Unmaking como un estudio abarcador ideología del régimen. El capítulo tres, sobre Los últimos de
que puede, salvando las objeciones obvias, leerse como una Filipinas, analiza cómo la representación de la resistencia de
historia del cine español. Es importante señalar que el libro los soldados españoles al cerco de los tagalos dentro de la
combina el cine de ficción con el documental, argumentan- iglesia colonial del pueblo de Baler transforma la realidad
do de manera acertada que durante la época franquista no colonial de las Filipinas en un mito político que condensa
existe una diferencia realmente cualitativa entre ambos, ya perfectamente la ideología kitsch del franquismo a través de
que la verosimilitud de la que presume este último es tan nociones tales como patria, temporalidad y heroicidad. El
falsa como la realidad prefabricada que intenta presentar. capítulo cuatro presenta a Surcos como un largometraje fas-
Si pasamos ahora a resumir los capítulos, el primero mues- cista que recrimina ácidamente las mentiras triunfalistas del
tra cómo el largometraje Raza, destinado a ser el molde ori- franquismo: el colapso moral de los valores españoles bajo
ginal para el arte fílmico franquista, es sin embargo el me- la corrupción que traen la modernidad y la urbanización.
jor modelo de representación kitsch. El análisis revela que Pero lo que parece un retrato honesto de la realidad a tra-
la película de Sáenz de Heredia, con guion del propio Fran- vés de estilos fílmicos prestigiosos (neorrealismo, film noir,
co (bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade), además de montaje soviético, teatro de marionetas) no es más que un
panfleto político de tono melodramático, es ejemplo para- nuevo conjunto de mentiras que se alimentan de lo kitsch.
digmático del tipo de estética kitsch totalitaria que podía El último capítulo dedicado a la construcción de lo kitsch
servir de manera eficaz para el proyecto de reescritura de en el cine franquista está dedicado a Franco, ese hombre, fal-
una historia de España que justificara la imposición de una so documental que no encierra más que una ficción escapis-
hegemonía ideológica en la inmediata posguerra. El capí- ta kitsch disfrazada de film de no-ficción, es decir, una com-
tulo dos, dedicado a Romancero Marroquí, estudia, a través pleta fabricación ideológica. Para hacerlo pasar por lo que
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Revist a de alces XXI Número 4 , 2019-2020
