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tedes tienen que mantener limpio el centro, las afueras dan o la reproducción de los graffiti que cubrieron los muros de

igual”. El Estado compite por los espacios donde supuesta- la ciudad, los cuales producen choques discursivos en los

mente se producen los delitos, ya que los delincuentes esta- que se revela la presencia de otras comunidades. Grupo 7

rían de alguna manera “robando” los beneficios que dicho abre nuevos espacios de visibilidad para la representación

espacio generará en los agentes económicos a partir de su de unas vidas borradas de la representación pública por la

especulación. El trasfondo de estas políticas públicas estará sobreexposición mediática de los fastos del ‘92, los cuales

presente durante toda la película a partir de un trabajo dia- proyectaron la imagen de una nación “socially progressive,

léctico con el montaje como procedimiento que vertebra la morally virtous, and technologically sophisticated” (“social-

narración de la trama mediante las imágenes de archivo de mente progresiva, moralmente virtuosa y tecnológicamente

las obras de la exposición y de la progresiva transformación sofisticada”; Harvey 25).

del espacio urbano. Este montaje de-reifica el proceso de La experiencia de cambio histórico que se produce una

construcción de la imagen-cliché de la Expo desde la ima- vez concluida la fantasía consensuada producida por el ci-
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gen de los solares del año 1987 con la que comienza la pe- clo económico anterior permite percibir las inversiones eco-

lícula, haciendo legible su significado al ponerlo en relación nómicas y sociales de las políticas del ‘92 como pérdidas

con una trama policial que pone al descubierto “los hiatos que vuelven a hacerse visibles en la imagen dialéctica de un

y las analogías, las indeterminaciones y las sobredetermina- presente en el que todavía no se ha terminado de pagar la

ciones” (Didi-Huberman 76) presentes en nuestro imagina- deuda adquirida. Es desde un presente que lucha contra la

rio social sobre la Expo. Otros usos dialécticos de la imagen privación de derechos, la invisibilización y la producción

se producen a través de la inserción de lo que Rancière ha del hombre desechable, desde donde podemos pensar la re-

denominado la “frase-imagen” en detournements, como la presentación de otras vidas precarias de la historia nacional

pintada en la que se amenaza a uno de los policías: “Ángel, contemporánea que siempre estuvieron en riesgo, aun cuan-

niñato, ya te cogeremos maricona” sobre una valla institu- do el crédito siguiera fluyendo sostenido por la creencia co-

cional con el anuncio “Expo 92. Una exposición de todos” lectiva en el relato institucional. En el presente continuo de

la temporalidad de crisis, los ciudadanos echan la vista atrás

para preguntarse qué les ha llevado hasta allí colectivamen-

23 Una de las primeras películas que desestabilizan la imagen-cliché de te. Los dispositivos de visibilidad desplegados en las imá-
la Expo pertenece a los primeros años del boom. Se trata de la película genes de la violencia de Estado en Grupo 7 y en la imagen
de Mateo Gil, basada en la novela de Juan Bonilla, Nadie conoce a nadie

(1999) y que Rodríguez tiene en mente a la hora de establecer un diá- estacionaria de la ocupación carnavalesca del espacio por

logo con su película: “El día que la Expo acaba, eso se cierra y durante parte de un activista intentando frenar la continuación de
unos cuantos años no tuvo ninguna utilidad, no habían pensado nada, pasadas victorias inmobiliarias institucionales bajo la som-
¿qué hacemos después con esto? […] de aquellos barros vienen estos lo- bra de la corrupción política, abren un nuevo juego de rela-

dos” (Díaz).

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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017