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tedes tienen que mantener limpio el centro, las afueras dan
igual”. El Estado compite por los espacios donde supuesta-
mente se producen los delitos, ya que los delincuentes esta-
rían de alguna manera “robando” los beneficios que dicho
espacio generará en los agentes económicos a partir de su
especulación. El trasfondo de estas políticas públicas estará
presente durante toda la película a partir de un trabajo dia-
léctico con el montaje como procedimiento que vertebra la
narración de la trama mediante las imágenes de archivo de
las obras de la exposición y de la progresiva transformación
del espacio urbano. Este montaje de-reifica el proceso de
construcción de la imagen-cliché de la Expo desde la ima-
23
gen de los solares del año 1987 con la que comienza la pe-
lícula, haciendo legible su significado al ponerlo en relación
con una trama policial que pone al descubierto “los hiatos
y las analogías, las indeterminaciones y las sobredetermina-
ciones” (Didi-Huberman 76) presentes en nuestro imagina-
rio social sobre la Expo. Otros usos dialécticos de la imagen
se producen a través de la inserción de lo que Rancière ha
denominado la “frase-imagen” en detournements, como la
pintada en la que se amenaza a uno de los policías: “Ángel,
niñato, ya te cogeremos maricona” sobre una valla institu-
cional con el anuncio “Expo 92. Una exposición de todos”
23 Una de las primeras películas que desestabilizan la imagen-cliché de
la Expo pertenece a los primeros años del boom. Se trata de la película
de Mateo Gil, basada en la novela de Juan Bonilla, Nadie conoce a nadie
(1999) y que Rodríguez tiene en mente a la hora de establecer un diá-
logo con su película: “El día que la Expo acaba, eso se cierra y durante
unos cuantos años no tuvo ninguna utilidad, no habían pensado nada,
¿qué hacemos después con esto? […] de aquellos barros vienen estos lo-
dos” (Díaz).
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Revist a de alces XXI
o la reproducción de los graffiti que cubrieron los muros de
la ciudad, los cuales producen choques discursivos en los
que se revela la presencia de otras comunidades. Grupo 7
abre nuevos espacios de visibilidad para la representación
de unas vidas borradas de la representación pública por la
sobreexposición mediática de los fastos del ‘92, los cuales
proyectaron la imagen de una nación “socially progressive,
morally virtous, and technologically sophisticated” (“social-
mente progresiva, moralmente virtuosa y tecnológicamente
sofisticada”; Harvey 25).
La experiencia de cambio histórico que se produce una
vez concluida la fantasía consensuada producida por el ci-
clo económico anterior permite percibir las inversiones eco-
nómicas y sociales de las políticas del ‘92 como pérdidas
que vuelven a hacerse visibles en la imagen dialéctica de un
presente en el que todavía no se ha terminado de pagar la
deuda adquirida. Es desde un presente que lucha contra la
privación de derechos, la invisibilización y la producción
del hombre desechable, desde donde podemos pensar la re-
presentación de otras vidas precarias de la historia nacional
contemporánea que siempre estuvieron en riesgo, aun cuan-
do el crédito siguiera fluyendo sostenido por la creencia co-
lectiva en el relato institucional. En el presente continuo de
la temporalidad de crisis, los ciudadanos echan la vista atrás
para preguntarse qué les ha llevado hasta allí colectivamen-
te. Los dispositivos de visibilidad desplegados en las imá-
genes de la violencia de Estado en Grupo 7 y en la imagen
estacionaria de la ocupación carnavalesca del espacio por
parte de un activista intentando frenar la continuación de
pasadas victorias inmobiliarias institucionales bajo la som-
bra de la corrupción política, abren un nuevo juego de rela-
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Número 3 , 2016-2017