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En su artículo “¿Por qué no gusta el cine español?” de sido considerados por parte de la crítica en España como un
2008, el historiador y crítico cinematográfico Román Gu- “segundo capítulo” de la Escuela de Barcelona. Al igual que
bern ofrece algunas hipótesis para tratar de explicar la deba- otros influyentes grupos de intelectuales de la década de los
tida cuestión del desencuentro entre los cineastas españoles 60, como el colectivo Tel Quel en Francia o el Gruppo 63
y el público español. Primeramente, habría que señalar que en Italia, el grupo de cineastas y artistas pertenecientes a la
hasta un 70% de las películas en las carteleras españolas son Escuela de Barcelona adoptó una actitud vanguardista de
norteamericanas; esta presencia hegemónica tendría unas experimentación formal que rechazaba los modos de repre-
consecuencias asimismo en la formación del gusto de los sentación del cine de crónica social neorrealista (Galt).Para
espectadores. Según una encuesta de 2004, las preferencias la Escuela de Barcelona, la búsqueda y revalorización de un
del público español eran el cine de la conmoción (es decir, lenguaje autónomo estaba íntimamente ligada con el con-
el eje acción-aventuras-ciencia ficción) y el cine de la diver- texto de totalitarismo político e ideológico que aún impera-
sión (es decir, el eje de la comedia); ambos ejes, muy acor- ba en la España franquista de la época.
des con la oferta norteamericana. Pero además de la presen- Ahora bien, con frecuencia, las propuestas de la Escue-
cia hegemónica de las producciones estadounidenses en las la de Barcelona fueron categorizadas por la crítica como de
salas de cine españolas, Gubern concreta otros agentes de meras experimentaciones formales sobre el lenguaje cine-
desconexión entre la producción y la recepción en España: matográfico, cuya incidencia en el plano político ocupaba
en primer lugar, la producción española sería excesivamente sólo un papel residual. De manera que cabría preguntarse,
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abultada en relación con su mercado nacional; en segundo ¿qué supone hablar de “segundo capítulo” de la Escuela de
lugar, compondría una oferta demasiado diversificada; y en Barcelona hoy en día para este otro nuevo movimiento de
tercer lugar, desde la época de subvenciones al cine de autor cineastas? Y centrándonos únicamente en la figura de Ro-
de Pilar Miró durante los años 80, habría ido desarrollán- sales, ¿de qué manera se articulan en su obra las complejas
dose al margen de los gustos del gran público. relaciones entre la exploración poético-estética y la discur-
En este contexto, el cine de Rosales se mueve a contraco- sividad política?
rriente de las formas convencionales establecidas por el ca- Antes de proponer algunas respuestas a estos interrogan-
non de Hollywood. Para el autor de La soledad, su obra es tes a partir del análisis detallado del film de Jaime Rosales,
un medio de exploración del lenguaje cinematográfico que, podemos esbozar una síntesis del marco de relaciones cine-
lejos de ser un producto acabado para el consumo del es- matográficas con el que interactúa este movimiento. En este
pectador, se convierte en un soporte con espacios abiertos sentido, el denominado “segundo capítulo” de la Escuela de
que invitan a su participación. Debido a esta exploración
de un lenguaje autónomo diferente, tanto Rosales como sus
compañeros de movimiento Guerín, Recha y Lacuesta, han 3 Véase el trabajo clásico sobre la escuela por Riambau y Torreiro, La Es-
cuela de Barcelona: el cine de la “gauche divine”.
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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017
