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El teatro español contemporáneo abunda en ejemplos de si actúan bien, el público atiende a eso, a lo bien que actúa el

metateatralidad, sobre todo en la obra concebida como au- niño. En esta obra titulada “Hamelin” el papel de Josemari es

tocomentario e imagen invertida de ella misma. José San- representado por un adulto. Un actor adulto que no intenta ha-
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chis Sinisterra quizá sea el dramaturgo español que más ha cer de niño. (30)

trabajado y llevado a los límites el planteo metateatral a tra-

vés de las experiencias con el Teatro Fronterizo de la Sala Hamelin representa, a nuestro entender, un paradigma

Beckett de Barcelona. Juan Mayorga, discípulo de San- en el teatro español de los primeros años del siglo XXI en la
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chis Sinisterra, retoma este aspecto y lo adapta a sus propias construcción de los escenarios verbales de tradición clásica.

necesidades dramatúrgicas. En Hamelin, el Acotador cum- Sin embargo, resulta evidente que si bien el recurso conser-

ple con un papel que excede la mera indicación escénica o va una cierta similitud con el fenómeno áureo, como lo aca-

la simple descripción. A menudo, se adentra en los territo- bamos de ver, las necesidades y finalidades estéticas difieren

rios de la reflexión metateatral y del juego actoral, e inclu- notablemente. Debemos reconocer que en todas las épocas

so apostrofa al espectador para solicitar sus sentidos, sus re- —y es lo propio del teatro— el espacio escénico no se ve del

cuerdos, sus sensaciones y, en definitiva, su colaboración en todo si la palabra no lo completa. Como señala Arellano, el

la construcción de la obra: texto modela la percepción visual y orienta la mirada del es-
pectador hacia aquellos espacios significativos en el tejido

Acotador. Suena el teléfono. Montero sabe que puede ser im- de la ficción (415). Los barrocos han recurrido a la palabra

portante, porque ha pedido que no le pasen llamadas. Es Julia, para representar aquello que era imposible mostrar en esce-

desde el colegio de Jaime. De reojo, Montero observa a Paco y a na —pensemos en la muerte de Casandra en el Castigo sin
Feli. Paco mira las cosas como si estuviera en un museo. Feli to- venganza o la del Comendador en Fuente Ovejuna—. Algu-

davía parece intimidada. Nunca ha estado en un sitio así. Quizá nas tendencias del teatro español del siglo XXI no tendrán

usted, espectador, se haya sentido de ese modo alguna vez. De estos escrúpulos: pensemos en las obras de Angelica Lidde-

usted depende crear esa sensación. “Hamelin” es una obra sin ll o en las de Rodrigo García, cuyas sofisticadas y atrevidas
iluminación, sin escenografía, sin vestuario. Una obra en que la

iluminación, la escenografía, el vestuario, los pone el especta- puestas en escena son a menudo verdaderas y provocativas

dor. (28) performances, que forman parte del proyecto ético y estético

Acotador. “Hamelin”, cuadro siete. Escena del niño. En teatro,

el niño es un problema. Los niños casi nunca saben actuar. Y 12 ¿Cómo, con qué palabras, representar el abuso sexual perpetrado en

menores? Juan Mayorga, a través del personaje-niño interpretado por un
11 La obra de José Sanchis Sinisterra es abundante. Nos limitaremos a adulto —que no intenta hacer de niño— evita por un lado la identifica-

señalar algunos de sus principales títulos, como ¡Ay, Carmela !; Ñaque; ción directa y plañidera y, por otro, lleva el debate al escenario, aleján-
El cerco de Leningrado; Marsal, Marsal; Los figurantes; Trilogía americana; dose de la mímesis y planteando, de esta manera, el problema al espec-

Mísero Próspero; Pervertimientos y Otros gestos para nada, etc. tador.

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Revist a de alces XXI Número 1 , 2013