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de los creadores. Sin embargo, si en ambas épocas asistimos al renacer de
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La descripción ticoscópica barroca adquiere también otras la palabra dramática, en el siglo XXI se confirma la ruptura
tonalidades en el teatro actual: recuerda Arellano que los de palabra al servicio de la acción.
dramaturgos áureos echaron mano a este recurso para de- Planteada la dramaturgia desde la palabra, los medios téc-
linear en la imaginación del espectador los detalles de nau- nicos —que hoy lo pueden reproducir y representar todo—
fragios, batallas y catástrofes imposibles de llevar a escena no tienen una gran incidencia en estas creaciones de len-
(341). Las puestas en escena contemporáneas recurren a las guaje. Más allá de los altos costos escenográficos que puede
proyecciones de imágenes para abrir el espacio escénico e acarrear una puesta en escena sofisticada de última genera-
introducir otros sitios, perspectivas y lugares. Así y todo, ción, tenemos la impresión que las dramaturgias de la pa-
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tanto en una como en otra época, las dos técnicas satisfacen labra contienen un texto urgente que una escenografía com-
a una idéntica necesidad de ampliación y ensanchamiento pleja podría distraer o perturbar. La escena contemporánea
espacial de la escena. es un espacio no mimético cuya acción post-catastrófica con-
Como vemos, varios hilos parecen mantener unidas las siste en la reflexión o en la interrogación de acciones ya
estrategias de construcción espacial dramática entre clási- acaecidas. Los personajes, fuera de una acción que no suce-
cos y contemporáneos. En definitiva, es natural que así sea, de o que ya ha sucedido —como en Hijas del viento o He-
ya que nuestros autores se nutren de la lectura y la reescri- rida— se convierten, según la fórmula acuñada por Sarra-
tura de textos tradicionales —pensemos en las versiones de zac, en personajes-testigos (14) que predisponen la escena a
Calderón de la Barca de Juan Mayorga o en la reescritura otro tipo de diálogo. Como fueron ilustrando los ejemplos
de personajes clásicos como Electra o Laurencia de Itziar ofrecidos en estas líneas, el clásico intercambio de réplicas
Pascual—. entre los personajes se abre en un diálogo de monólogos. Más
allá de los recursos comunes con el teatro barroco para sig-
13 Las puestas en escena de las obras de Rodrigo García —como Gólgo- nificar un espacio plural que desborda el escenario material,
ta Picnic— encienden a menudo los ánimos de un sector de espectado- asistimos, en el siglo XX y XXI a la fragmentación del espa-
res, de críticos y de la opinión pública. Por su parte, Angélica Liddell
trabaja con fórmulas e imágenes chocantes e inconformistas (véase, por cio escénico cuyas diferentes partes se articulan gracias a un
ejemplo, la didascalia de la escena 12 de El año de Ricardo, “Ricardo se juego de montaje operado por el dramaturgo —a la mane-
emborracha, abusa de las niñas prostitutas que tiene esclavizadas” (99). ra del cineasta—.
14 En un trabajo anterior (“2666 en escena : relato, imagen y mestizaje “Teatro para ver y escuchar” será la fórmula que reten-
artístico”, en prensa) he abordado el estudio de las imágenes de vídeo en dremos en clásicos y contemporáneos: las puestas en esce-
escena en la adaptación de la novela 2666 de Roberto Bolaño por Alex na actuales hacen hincapié en el concepto de encuadre de la
Rigola y Pablo Ley (Teatre Lliure, 2008). La extensión virtual del esce-
nario pero también el efecto contrario —su extrema compresión— jue- imagen, en la precisión de gestos y movimientos de los per-
gan un importante papel en la interpretación y en el alcance de la obra. sonajes, nociones tan apreciadas por el teatro barroco. Con
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Revist a de alces XXI Número 1 , 2013
