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No es mi propósito adentrarme en el interminable uni- ser oídas, y de otras, que están escritas maravillosamente, se
verso lopesco o calderoniano —que estaría fuera del ámbito están burlando”) (Comedias XXI).
de investigación de esta Revista— sino más bien, a través de En la cita con la que comenzamos esta reflexión, la que-
algunos textos del teatro clásico, fijar unas pautas o puntos ja está puesta en boca del propio Teatro, que se ve maltrata-
de partida para la reflexión sobre el decorado verbal practi- do, “herido, quebrado las piernas y los brazos, lleno de mil
cado en la creación dramatúrgica actual. agujeros” (Comedias XXV) a causa de los carpinteros: según
En el Prólogo dialogístico a la edición de la Parte XVI nuestro personaje, los recursos escenográficos —las máqui-
(1621) de las comedias de Lope de Vega, el personaje Tea- nas— intentan paliar la falta de talento de los actores, de
tro dialoga con un Forastero y se desespera ante el panora- ingenio de los escritores y de comprensión del público. Sin
ma teatral de su tiempo: embargo, un poco más adelante, el Teatro reconoce la im-
portancia del sentido de la vista y de las máquinas escénicas:
Teatro.— Yo he llegado a gran desdicha y presumo que tiene
origen en una de estas tres causas: o por no haber buenos repre- “Pero volviendo al pueblo, digo que justamente se mueve a
sentantes, o por ser malos los poetas o por faltar entendimiento estas máquinas por deleitar los ojos; pero no a las de la co-
a los oyentes, pues los autores se valen de las máquinas, los poe- media de España, donde tan groseramente suben y bajan fi-
tas de los carpinteros y los oyentes de los ojos. (Comedias XXV). guras, salen animales y aves” (Comedias XXV). El uso que
de las maquinarias escenográficas hacen sus contemporá-
En este y otros prólogos hallamos importantes datos so-
bre la práctica teatral del Siglo de Oro, pero sobre todo que- neos españoles parece ser la causa del enojo del Fénix.
jas del autor acerca de los abusos y las malas artes de repre- Traigo a colación estas citas del siglo XVII para hacer hin-
sentantes, autores, poetas y público. No sin ironía, Lope capié en la tensión que ha existido desde siempre entre el
da testimonio en sus prólogos que los actores no aprenden acto creativo y los recursos técnicos empleados por el au-
correctamente el texto, que existen individuos que asisten tor. Para Lope, en rigor, tres elementos eran necesarios para
a las representaciones para copiar algunos versos y escribir construir una comedia, según una sentencia que tradicio-
luego comedias mediocres (“Y así no me espanto de que nalmente se le atribuye, “un tablado, dos personajes y una
haya hombres que vengan a mi teatro y oigan una comedia pasión”. Pero baste pensar en el protagonismo que la ma-
setenta veces, y aprendiendo veinte versos de cada acto, se quinaria barroca alcanza con Calderón y en el que cobran
vayan a su casa y por los mismos pasos la escriban de los su- actualmente las nuevas tecnologías aplicadas a la creación
yos, y las vendan con el título y nombres de su autor, sien- artística y específicamente literaria para obligarnos a consi-
derar el fenómeno con atención.
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do toda disparates y ignorancias”) (Comedias XXI) y final-
mente que los oyentes que no saben distinguir lo bueno de 2 Consúltese el estudio señero de José María Ruano de la Haza sobre las
lo malo (“Muchas veces se agradan de comedias indignas de puestas en escena en el teatro barroco, en especial el capítulo dedicado
al decorado espectacular.
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Revist a de alces XXI Número 1 , 2013
