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cine. Por ejemplo, los dos primeros estudios tratan los pasos Mr. Marshall! a París-Timbuctú) y otra del imaginario lite-

iniciales y la importancia del imaginario foto-cinematográ- rario y fílmico de la Andalucía turística. En “El cine de Ber-

fico en Asturias. “Adiós al paraíso. Los inicios del turismo y langa, termómetro del aperturismo y desarrollo socio-turís-

el cine en Asturias” de Juan Carlos de La Madrid analiza la tico de España en el segundo tramo del siglo XX”, Ignacio

“industria del forastero” en la región durante el cambio de Lara Jornet efectúa un conciso recorrido/comentario de la

siglo, y cómo España “por una vez tomaba conciencia tem- evolución de la explotación del turismo en la filmografía

prana de las posibilidades de una industria nueva” (25). In- del realizador valenciano, sin soslayar su obsesión con la re-

daga en los esfuerzos de una amplia gama de asturianos por presión sexual y cómo ésta dejó una marca indeleble en va-

crear una percepción de su patria chica como “una Suiza rias generaciones de sus compatriotas, especialmente las es-

con mar.” De ahí que sus primeras cintas estuviesen desti- pañolas. En su ensayo, “En Andalucía nació el amor . . . y la

nadas a ser visionadas por españoles, extranjeros y, muy en experiencia turística. El ‘empecinamiento romántico para

particular, los asturianos inmigrados con suficiente poder el turismo de masas’”, María del Carmen Puche Ruiz lleva

adquisitivo para comprarlas y aliviar su morriña visionán- a cabo un paseo historiográfico que arranca con la Anda-

dolas allende el mar. El segundo apartado, “Las primeras lucía proto-turística del siglo XIX y la manida imagen del

películas como promotoras turísticas del patrimonio cul- sur como una “meca del exotismo erudito europeo [para el]

tural. Estudio del caso del Concejo de Llanes en Asturias,” viajero que busca aventura, la tragedia y la emoción” (80)

examina con el mismo tino este proceso histórico-cultural, y termina con la Andalucía de los años sesenta. Lamenta la

pero como señala el título, se centra en el caso de Llanes y estudiosa: “. . . pese a la modernización del país, nunca he-

los filmes profesionales y artesanales sobre las actividades mos dejado de vernos diferentes” (93). Eso sí, acierta al ce-

cotidianas (la llegada de un tren) y típicas (una partida de ñirse al análisis de tres películas de distintas nacionalidades

bolos, fiestas callejeras, etc.) que aquellos cinematógrafos —Nuits andalouses (Blasco y Choche, 1953), Pane, amore e

rodaron en el concejo hasta que este proceso se detuvo al es- Andalusia (Setó, 1958) y En Andalucía nació el amor (López

tallar la Guerra Civil. Estos dos estudios se complementan, Eguiliz, 1966)— y sendas percepciones de la región. Tal vez

ya que la doble imagen de una Asturias paradisiaca, junto el aspecto más positivo de estos dos estudios, como lo es

con otra de la “exhibición y la conservación del patrimonio para muchos de los que siguen, sea servir de recordatorio y

etnográfico” (53) de la región no sólo sintetiza la relación repaso de una larga serie de filmes españoles y extranjeros

cine/turismo en Asturias, sino que constituye un portal que cuyo argumento turístico y valor cultural se han ido per-

abre el paso a los capítulos que siguen. diendo con el paso del tiempo.

Los próximos ensayos abarcan la relación turismo/cine en Párrafo aparte merece “La generación felpa-bikini: el

España a partir de los años cincuenta a través de una exége- cuerpo social del turismo. Una lectura queer”, de Annabel

sis de la filmografía de Luis García Berlanga (de ¡Bienvenido, Martín. Versa sobre “la extraña pareja de consumo y liber-

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Revist a de alces XXI Número 3 , 2016-2017