Propuesta para ALCES XXI: II Jornadas Internacionales, 9-12 julio 2013, Madrid
Prof. Ellen Mayock: Ciencias y tecnología en la literatura y el cine del siglo XXI.
Dr. Enrique Ávila López: “Representación de la tecnología en el cine de tres realizadoras del siglo XXI: Ferreira, Taberna y Macías como ejemplos de ¿una CIMA conquistada?”
Basándome en la filmografía de tres directoras españolas contemporáneas, en esta ponencia se resaltará el papel que tienen las ciencias y, en particular, la tecnología dentro del nuevo cine hecho por mujeres en España. En este estudio se analizarán tres películas relativamente recientes. En concreto comenzaré mi análisis a partir del nuevo milenio con Sé quién eres (2000) de Patricia Ferreira, quien acaba de ser galardonada con la Biznaga de Oro en el festival de cine español de Málaga 2012 por su última película Els nens salvatges. Luego nos detendremos en La buena nueva (2008) de Helena Taberna, quien es una de las directoras más laureadas del cine español. Por último, incluimos la opera prima Planes para mañana (2010) de Juana Macías, como otro ejemplo, el más claro en mi opinión, de la aplicación de las nuevas tecnologías en el cine actual de España. Al considerar estas tres cineastas queremos ofrecer una visión amplia sobre la utilización de las nuevas tecnologías por parte de diferentes realizadoras españolas. Además, este ensayo cuestiona si estas tres directoras son ejemplos de una cima conquistada dentro del campo tecnológico en el cine actual, pero también entendiendo CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) como ese conjunto de cineastas asociadas que, en mi opinión, están logrando una mayor visibilidad gracias precisamente a la tecnología y, en su caso concreto, a su página de internet CIMA que actúa como plataforma de unión así como producto digital de promoción.
En esta exploración partimos de la premisa de que la tecnología está influyendo sobremanera en la industria del cine. De hecho, argumentamos que el nuevo cine realizado por estas tres directoras constituye un ejemplo de “intermedialidad”, en el sentido de que combinan la forma tradicional de hacer cine junto con un particular uso que hacen de las nuevas tecnologías. Así, por ejemplo, llama poderosamente la atención el hecho de que las tres realizadoras recurran a una estética similar propia del cine derivado de las nuevas tecnologías, en donde el lenguaje audiovisual y sobre todo el poder de la imagen juegan un papel preponderante. Por último, nos preguntamos si esta nueva forma de filmar se debe a una tendencia experimental del nuevo cine en España o, más bien, forma parte de un fenómeno global.
Sé quién eres (Patricia Ferreira, 2000)
Sé quién eres fue la primera película de Patricia Ferreira, quien ha desarrollado una amplia carrera como realizadora, directora y guionista de diferentes series y programas. Además de hacer televisión y cine, Ferreira es profesora de dirección de actores en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) y en otros centros. Hasta ahora ha dirigido para el cine cinco películas: Sé quién eres (2000), El alquimista impaciente (2002), Para que no me olvides (2005), Señora de (2010) y Els nens salvatges (2012), de las cuales ha obtenido diversos premios y nominaciones como, por ejemplo, Sé quién eres fue nominada a la mejor dirección novel y ganó el Goya a la mejor música (José Nieto).
Sé quién eres comienza con una frase que bien podría pertenecer a un maestro de escuela: “Te contaré la historia tantas veces como haga falta” (0:03:12) dice una voz femenina en off cuando simultáneamente vemos a un hombre encerrado en una habitación oscura cuya imagen irradia estrés, ansiedad y síntomas de locura. La música que se escucha de fondo también contribuye a pensar que nos encontramos ante un hombre que parece sufrir de alguna patología psicológica. Al poco tiempo se confirma esta sospecha cuando la protagonista Paloma (Ana Fernández) nos describe un caso inusual pero ya estudiado en el mundo científico y, más concretamente, dentro del campo de la psiquiatría. Paloma es una joven psiquiatra que se topa con el historial de Mario (Miguel Ángel Solà), un enfermo que padece del síndrome de Korsakoff (nombre del neurólogo que descubrió la enfermedad). En una de las primeras escenas del filme, la psiquiatra describe de tal manera su sintomatología:
“los pacientes son incapaces de grabar recuerdos en la corteza cerebral. Reciben la información pero luego los recuerdos se rompen. Por lo tanto no pueden recordar lo que les acaba de suceder, como le pasa a Mario. Pero todos los recuerdos anteriores a la enfermedad permanecen intactos.” (0:20:10)
Hemos elegido Sé quién eres por tres motivos. En primer lugar, por el intrigante planteamiento de la película. Creemos que el personaje principal no es el hombre sino la psiquiatra, quien representa el papel de la mujer científica en España. Por otro lado, la trama se presta a un enfoque de género, en el sentido de que se pueden reconocer las desiguales relaciones de poder que existen entre mujeres y hombres, sin olvidar el efecto visual que producen las imágenes relacionadas con el tema de la violencia de género. Por último, Sé quién eres nos interesa porque combina el thriller político, la acción y el suspense, lo que técnicamente nos llama la atención por la mezcla de géneros y el uso que hace de las ciencias y de la tecnología.
En cuanto al papel protagónico que se da a la mujer científica, a pesar de que la propia directora a la pregunta de “¿qué opina del denominado cine de mujeres?, Ferreira contesta con un lacónico: ¿qué es eso?” (citado en Castejón 86), entendemos que Sé quién eres no se centra en un universo exclusivamente femenino, como suele ocurrir con la opera prima de muchas directoras de cine en España. No obstante, en este ensayo conviene detenerse en la particular imagen que la realizadora ofrece de la mujer española actual. No nos parece una casualidad que la película comience con una puesta en escena llamativa, donde aparece un hombre solo en una habitación oscura que sugiere un manicomio y, al otro lado de la ventana se encuadra a Paloma, una científica que investiga en la enfermedad de este desconocido hombre. Más allá de posibles guiños irónicos con respecto al tratamiento de los personajes (la mujer ya no aparece retratada como loca), la realidad de la cinta es que esta vez, aunque sea ficción, estamos ante una mujer que desenmascara a un hombre, y no al revés. De ahí la rotundidad de su título: Sé quién eres. Es decir, observamos que si en la literatura española de posguerra las ciencias y la tecnología estaban asociadas con el mundo masculino (por ejemplo, Tiempo de silencio), aquí hay que resaltar el hecho de que las ciencias están representadas por una mujer, lo que constata un progreso de la España del nuevo milenio. Otra cosa es pensar hasta qué punto esta joven psiquiatra se corresponde con la verdadera imagen del científico español y, en concreto, con la actual mujer científica en España.
Nos resulta paradójico e intrigante el hecho de que Ferreira retrate a una mujer científica y soltera quien, sin embargo, no se aleja de la estereotipada imagen de la mujer como cuidadora e incluso como mujer objeto. Aunque Paloma representa de forma debatible a la mujer científica española, no obstante, pensamos que su papel va más allá del rol puramente científico. Es más, nos atrevemos a decir que su perfil está más cerca desgraciadamente de los casos de mujeres que padecen violencia de género (0:25:00). Paloma no sólo investiga en el comportamiento de su paciente sino que además se sumerge de lleno en sus acciones, muchas de ellas violentas, lo que al final le costará muy caro, puesto que verá morir a su hermana Coro (Ingrid Rubio) por culpa de su paciente. En Sé quién eres se ejemplifican varios casos de violencia y comportamientos sospechosos protagonizados por Mario. Así, por ejemplo, en una escena arroja a un hombre por la ventana (0:29:25) o, en otra, observamos cómo Paloma encuentra a la ex mujer de Mario y ésta le cuenta que se separaron porque Mario era imprevisible (0:56:50). No obstante, la psiquiatra, paradójicamente, quizás imbuida por el misterio que encierra la enfermedad de Mario, vemos que cada vez se siente más atraída por él hasta tal punto que desarrolla una fascinación hacia lo desconocido que traspasará los límites de su profesión. Es entonces cuando la película se enreda con una historia de amor imposible entre la doctora y el paciente que, a mi juicio, no convence. Sin embargo, resulta interesante analizarla, porque es a partir de esta relación sentimental la que nos ayuda a comprender mejor a Paloma como un personaje tridimensional. O sea, no sólo vemos a una mujer en su faceta pública, en este caso, como científica, sino que también observamos a una persona a nivel privado desplegando una serie de emociones y sentimientos que se prestan a múltiples interpretaciones. Son precisamente estas conmociones las que otorgan una complejidad añadida a su personaje, convirtiéndola así en una mujer poliédrica de difícil encasillamiento. De ella no se puede negar que hace todo lo que está en su mano y en su conocimiento para descubrir, hasta lograrlo, el final de su investigación médica. De ahí una vez más su contundente título que despierta asombro y curiosidad.
De la técnica fílmica de Ferreira destacamos sobre todo ese cuidado tratamiento del personaje femenino. Aparte de presentar un retrato personal de lo que significa ser una científica española del siglo XXI, aquí resaltamos también cómo la directora funde oscuros secretos de la reciente historia de España con el deseo de una científica por querer saber más sobre el alma de un hombre en pena, quien padece una extraña alteración de la memoria. Además, técnicamente Ferreira hace un interesante juego de cámaras que aquí subrayamos se debe al uso que hace de la tecnología. Así, en la escena donde la psicóloga graba a su paciente con una cámara de video (0:47:30), luego la directora construye una superposición de planos en donde aparecen juntos el video de la psicóloga y el de la cámara de la película. Esta combinación de cine histórico, político, de acción y de suspense, unido a su visión de la mujer científica pensamos que constituye un ejemplo de cine relacionado con las ciencias y la tecnología. Sé quién eres nos enseña los efectos de una enfermedad poco conocida a través de una mujer acreditada que tratará de explicar con exactitud científica la verdadera configuración de la memoria e identidad de un hombre. El final, no obstante, es un poco desalentador. Mientras Mario consigue ver la luz, Paloma, en cambio, descubrirá la oscuridad del infierno. Y de un alma atormentada trata precisamente la siguiente película elegida para este ensayo: La buena nueva.
La buena nueva (Helena Taberna, 2008)
Helena Taberna inicia su carrera audiovisual dentro del área de investigación que estamos analizando en este panel, esto es, su figura nos resulta llamativa desde un primer momento porque su trayectoria profesional comienza precisamente como coordinadora en 1986 de Nuevas Tecnologías en el Gobierno de Navarra y a partir de 1994 se dedica exclusivamente al cine. A lo largo de su carrera como directora, ha recibido el reconocimiento del público y de la crítica, tanto nacional como internacional. Con cuatro largometrajes en su haber Yoyes (2000), Extranjeras (2003), La buena nueva (2008) y Nagore (2010), además de varios cortometrajes, Taberna es una de las cineastas más premiadas del cine español. Por ejemplo, La buena nueva ha recibido un total de 16 galardones entre festivales nacionales e internacionales. Su trayectoria está marcada por un “estilo cinematográfico muy personal” (Castejón 79). De su perfil tampoco podemos ignorar el hecho de que en 2002 Taberna creó su propia productora, Lamia producciones y, en 2006, junto con Patricia Ferreira, co-fundó CIMA. Dos aspectos importantes y relacionados con el tema de la tecnología y el cine.
Si los problemas que afectan al cine actual tienen que ver con la producción, distribución y recepción, aparte de problemáticas de género, estilo y formato, entonces el caso de Taberna como productora y co-fundadora de otros espacios de cine resulta muy interesante, porque su labor dentro del cine español se puede interpretar como un ejemplo de intermedialidad, entendida ésta a la manera de Canclini como “a collection of interrelated spaces and networks” (Canclini 145). Es decir, entedemos el trabajo de Taberna como una colección de espacios digitales interconectados, en el sentido de que en su figura convergen distintos espacios tecnológicos como son su propia productora, Lamia, la plataforma digital CIMA y sus propias películas.
La buena nueva nos interesa por tres motivos fundamentales. Primero, porque al igual que Sé quién eres, cuenta la historia de una mujer que, a partir de un suceso, la vida le va a dar un vuelco. En este caso, la sublevación del 36 y la guerra civil cambian todas las ideas que tiene Margari (Bárbara Goenaga) y, como consecuencia, se le viene todo abajo. Segundo, la forma de abordar el tema y sobre todo la fuerza que transmiten sus imágenes resultan meritorias de estudio. Aquí el personaje principal no es una mujer sino un cura (Unax Ugalde). Técnicamente la cinta nos atrae también porque, como en toda la trayectoria de Taberna, en La buena nueva hay elementos históricos y de acción junto a aspectos más intimistas y probablemente eso hace que no se la encasille “como directora para mujeres” (Castejón 78).
Si recuperar la memoria histórica es una responsabilidad de cualquier ciudadano, aquí interesa destacar que Taberna convierte ese compromiso en técnica fílmica. Es decir, su película no es una cinta más sobre la guerra civil. Por el contrario, su filme constituye una aportación inédita en el cine español, ya que recoge la mirada de las dos iglesias enfrentadas sobre la guerra civil; algo que no se había hecho antes,[1] lo que rellena un vacío y al mismo tiempo lo hace de la forma más científica y objetiva posible.
La tecnología en esta película no hay que buscarla en los elementos técnicos en si (de los cuales carece a diferencia de las otras dos directoras). Más bien hay que aproximarse a la premisa de La buena nueva para darse cuenta de que lo que Taberna trata de reflejar es una visión más objetiva de lo que ocurrió durante la guerra civil en Alzania, un pueblo ficticio que se refiere a la localidad vasca de Alsasua[2] (donde nació Helena Taberna), donde la directora logra sintetizar en un pequeño espacio lo que ocurrió en toda España. O sea, retrata un episodio histórico basado en un hecho real. Sin ser una biografía, la cinta está basada en la vida de su tío Marino Ayerra, quien llegó como sacerdote a la población navarra de Alsasua el 16 de julio de 1936. De su personaje nos interesa su pensamiento que él mismo publicó en un libro en Buenos Aires en 1950, No me avergoncé del Evangelio (desde mi parroquia), y que ahora en forma de película su sobrina nos traslada dicha problemática: “A los pocos, poquísimos, eclesiásticos que no compartíamos el apostólico ardor (…) nos miraban de reojo, nos recelaban, nos eludían y odiaban como a vendidos y claudicantes, que traicionábamos simultáneamente a la Religión y a la Patria” (citado en Anasagasti). En concreto, vemos cómo la fe de Miguel, un joven sacerdote rural, se va deteriorando a medida que transcurre la cinta, debido sobre todo a la actitud intransigente de un sector nacionalista que comete atrocidades.
La secuencia final es muy relevante, porque se ve al párroco sin sotana, es decir, está vestido de paisano en un tren en el que también viaja Margari y su hija. Resulta una imagen muy poderosa y simbólica, porque sugiere que el joven sacerdote se ha visto forzado a dejar sus hábitos para poder seguir viviendo una vida nueva o, como poéticamente sugiere el título de la película, empezar ‘la buena nueva’, entendiéndola finalmente no como un mensaje evangelizador (que el cura en principio trató de llevar al pueblo socialista, a pesar de estar en contra de la jerarquía eclesiástica), sino ahora interpretada ‘la buena nueva’ como queriendo decir que para que haya una ‘buena nueva España’ tiene que separarse primero la religión de la política. Aquí conviene recordar lo que Taberna, quien ha escrito el guión junto con Andrés Martorell, ha dicho sobre su propia película: “le llena de gozo el contribuir al homenaje de los perdedores y a la posible y necesaria reconciliación” (citado en mujerhoy.com).
Otra secuencia memorable que pone de manifiesto la habilidad técnica de Taberna es durante la confesión entre el cura y el cojo, donde al final no se escucha la confesión: “Perdóneme padre, porque he pecado. Cuando usted llegó al pueblo… ¿por qué me cuenta esto? Porque usted nunca me toma en serio y yo me voy a casar con Margari por cojones, y me voy a llevar por delante a quien se ponga de por medio” (1:16:00). Dentro de la interesante radiografía que Taberna elabora de un episodio histórico, aquí tampoco se nos pasa desapercibido el tratamiento de los roles masculinos y, en concreto, nos detenemos en el personaje del cojo, porque representa esa España tullida, machista e intransigente. El hecho de que al final Margari también se vaya del pueblo lo entendemos como una crítica a las actitudes machistas que, por desgracia, todavía perviven en España, a pesar de que la película se sitúa en el año 36.
De La buena nueva concluimos que, aunque la figura de Taberna sea un ejemplo de agrupación de diferentes recursos tecnológicos en si, sin embargo, pensamos que su filme no constituye una representación clara del papel de las ciencias y la tecnología en el cine. Curiosamente ubicamos La buena nueva más cerca de un cine nacional, puesto que no se evidencia el uso de tecnologías de una forma marcada como ocurre en otros cineastas actuales como Juana Macías, nuestro último caso de estudio.
Planes para mañana (Juana Macías, 2010)
Juana Macías es una de las cortometrajistas más experimentadas de España. Su primer largometraje y sus diez cortometrajes han recibido más de 50 premios nacionales e internacionales y han sido seleccionados en Sección Oficial en más de 100 festivales internacionales de todo el mundo. En el año 2000 recibió el Goya al mejor cortometraje por “Siete cafés por semana”. Al igual que Patricia Ferreira, combina su trabajo de realizadora con la docencia, impartiendo las asignaturas de ‘Realización cinematográfica’, ‘Dirección de actores’ y ‘Guión de cine’ en la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid, el Instituto de Radiotelevisión y el IES Puerta Bonita, entre otros. Además, como Helena Taberna, Macías también ejerce su actividad de guionista y realizadora freelance de documentales, videoclips y publicidad desde su propia productora Teoponte PC que fundó en 1995. Y como Ferreira y Taberna, Macías también pertenece a CIMA. De hecho, ella es la actual vicepresidenta junto con Virginia Yagüe.
De las tres directoras aquí analizadas, consideramos que Juana Macías es la realizadora que más tecnología incorpora en el cine actual español. Desde los primeros fotogramas de su primer largometraje aparece la tecnología como un elemento omnipresente tanto en la forma en que la cineasta se apropia de ella como en el contenido. Es decir, sin ser un filme de temática tecnológica al estilo hollywoodense (The Matrix, o el cine de Guillermo del Toro, por citar sólo dos ejemplos), sin embargo, argumentamos que la película de Macías tematiza la (in)comunicación de sus protagonistas a través de la propia tecnología. Las nuevas tecnologías resultan pues clave en el análisis de Planes para mañana, donde la puesta en escena se caracteriza por un natural uso de móviles y de personajes que, por ejemplo, charlan a través de la webcam. Así ocurre en la primera escena que consideramos como una manifestación de principios de cómo Macías concibe su cine. Por un lado, la cámara nos presenta imágenes de un concierto de música pop a través de un teléfono móvil. Por otro lado, ese concierto luego la cámara lo trae en secuencia real, e inmediatamente después nos damos cuenta de que esas imágenes de concierto[3] pertenecen ya al pasado y dos jóvenes aparecen ahora en escena enviándose ese material video gráfico. También desde el mismo comienzo se nos presenta a una joven que tiene su propia página web que se llama “Mohicana & Rass”. Es decir, la tecnología es ya parte inherente en la vida de sus personajes.
Siguiendo con la estructura de este ensayo, Planes para mañana nos interesa por tres motivos fundamentales. Primero, por el papel protagónico de cuatro mujeres que, al igual que en las otras dos películas, van a experimentar un particular suceso que les va a cambiar sus vidas para siempre. Segundo, es una película de una gran sensibilidad que se presta también a un enfoque de género. Tercero, esta cinta está llena de detalles tecnológicos hasta tal punto que reivindicamos a Macías como la cineasta más diestra en España a la hora de aplicar las nuevas tecnologías en el cine actual.
Empezando por este tercer apartado, la tecnología en Planes para mañana se observa, por ejemplo, en los títulos de crédito que elabora a través de la imagen de un blog de internet. También, es frecuente leer rótulos en pantalla que informan del día y la hora. Este constante recurso a la tecnología tiene además un papel destacado en las últimas escenas, por ejemplo, cuando la hija Mónica (Aura Garrido) visita a su padre moribundo en el hospital (1:18:10), ya que acaba de sufrir un accidente de coche. Aquí, ella en principio por rabia (porque su padre es un maltratador) quiere desconectar los cables que lo mantienen en vida, pero en ese mismo momento su madre (ya muerta por ese accidente –que nunca tenía que haber ocurrido porque ella precisamente le prohibía que viera a su esposo) se le aparece en una especie de sueño para decirle que no lo haga porque la quiere mucho y ella es mejor que todo eso.
Aparte de madre e hija, otras dos mujeres, Inés (Goya Toledo) y Antonia (Carme Elías) tienen un protagonismo destacado. Si en la madre María (Ana Labordeta) contrasta el hecho de ser una mujer que tiene problemas en su trabajo (trabaja en un banco) por culpa de su marido que abusa de ella y su hija trata de evitarlo, los papeles de Inés y Antonia representan también las dificultades que tienen las mujeres profesionales en la España del nuevo milenio.
Por un lado, interesa destacar cómo Macías presenta a Inés in media res, es decir, no sabemos mucho de ella, pero de las pocas pinceladas vamos descubriendo que es una mujer profesional con la que pronto simpatizamos. Macías sitúa la cámara de tal forma que convierte la secuencia de la prueba de maternidad en una escena que aquí describimos como estéril, por el particular uso que hace de la tecnología y, más concretamente, por los silencios que provocan las diversas conversaciones telefónicas. Así, por ejemplo, resulta impactante la primera conversación telefónica de Inés con su novio al informarle de que está embarazada: “¿por qué te has hecho la prueba? Me la he hecho porque se me ha retrasado la regla. No te preocupes. A una compañera de trabajo le pasó lo mismo. Hablamos luego, ¿vale?” (0:09:00). Esta puesta en escena tan lacónica y estéril muestra la frágil situación laboral en la que se encuentra la mujer profesional española, quien muchas veces, como en este caso, está forzada a elegir entre maternidad o profesión. Así se pone de manifiesto en el siguiente diálogo, donde su propio jefe la obliga a elegir y, por extensión/alusión, el espectador está obligado a reaccionar y cuestionar ese marco laboral machista:
Jefe: “Pero vamos a ver, Inés ¿tú, cuántos años tienes? 39. Baja por maternidad; encontrar a alguien de confianza que te sustituya; reducción de la jornada laboral, por no hablar de que a tu edad un embarazo puede dar problemas. No, no nos afectaría, nos destrozaría, me destrozaría.”
Inés: “¿Qué es exactamente lo que me estás pidiendo; no puedes pedirme eso?”
Jefe: “Te pido que te lo pienses mejor. Tómate esta tarde libre y mañana también. El lunes me dices si aceptas o no.” (0:09:57)
Por otro lado, la técnica de filmar de Macías nos sorprende por el constante recurso que hace de los móviles hasta tal punto que la trama de la película se hilvana a través del uso del móvil y de otros aparatos tecnológicos como, por ejemplo, los auriculares que usa Raúl. No obstante, en el caso de los dos jóvenes, la tecnología funciona como aparato conector, en el sentido de que les sirve para estar ‘juntos’, aunque no se conocen físicamente hasta el final de la película, por lo que se deduce que en su caso la realidad virtual que crean gracias a la tecnología es mejor que la realidad que viven. Por tanto, en el caso de los jóvenes argumentamos que los medios tecnológicos actúan como factores benevolentes, coincidiendo con el planteamiento positivo de Mira Burri hacia las tecnologías, para quien “digital technologies may act as benevolent factors” (Burri 33).
En otros casos, en cambio, como por ejemplo en Inés y Antonia la tecnología va a funcionar como un elemento perturbador. Esta visión negativa se observa desde la primera imagen que vemos de Antonia, cuando aparece cenando con su marido, la cual parece en principio una situación normal. Sin embargo, si prestamos atención precisamente a la tecnología, entonces vemos que ella está sentada en la mesa con los auriculares puestos, lo que sugiere un desinterés por su marido. Esta incomunicación se subraya con el hecho de que no hay diálogo alguno entre ellos, a pesar de que la cámara nos presenta una casa con fotos de familia, lo que a primera vista da a suponer que se trata de una familia bien avenida.
La escena del desayuno es otro ejemplo de que en principio todo parece bien, ideal casi con el uso de la luz creando un ambiente cálido y muy hogareño. Luego la madre, Antonia, aparece hablando ella sola mientras elige el vestido que se va a poner para una entrevista de trabajo: “me gusta pensar que no dejo nada a medias” (0:26:24). Más adelante, ya durante la entrevista la vemos pronunciar otra frase categórica: “si tú no decides, deciden por ti” (0:33:11). Estas dos sentencias parecen mensajes dedicados a aquellas mujeres que no saben qué hacer en determinadas situaciones de su vida. En el caso de Antonia el espectador va a asistir a otro momento in media res. A Antonia se le va a presentar una situación inesperada como es la de un antiguo novio (Brian) quien, después de haber tenido una relación extramatrimonial de hace más de diez años, éste la vuelve a llamar por teléfono para declararle que nunca ha podido olvidarla a pesar de haberlo intentado con otras muchas mujeres. Aquí de nuevo el recurso al móvil hace su aparición con una llamada de teléfono que lo va a cambiar todo. Brian le dice que está en su ciudad, Madrid, para pedirle que se vuelva con él a Londres (0:27:00).
Este persistente uso de la tecnología Macías lo encadena con una serie de escenas muy impactantes, cuando, por ejemplo, Antonia revela la noticia primero a su hijo Raúl y luego a su marido. Aquí resulta interesante la reacción de ambos, ya que tanto el padre como el hijo se muestran muy reacios y, en realidad, “ciegos” a la hora de entender lo que su esposa/madre de verdad necesita. Una vez más, pues, percibimos una particular forma de hacer cine, donde se constatan unas actitudes machistas que, por desgracia, no sólo se quedan en la pantalla. España sigue siendo el país con mayor número de violencia doméstica en la Unión Europea.[4] Planes para mañana, como su propio título indica, concluimos que propone defender una concepción del cine distinta a la hegemónica, en el sentido de que haciendo uso de abundantes recursos tecnológicos Macías los emplea no para distraer sino para obligar al espectador a cuestionar el presente de la situación angustiosa de la España del nuevo milenio, la cual necesita sobre todo planes; planes para mañana.
Conclusiones
Según estima CIMA, apenas un 8% de las películas que se producen en España son dirigidas por una mujer; en cuestión de protagonismo femenino, no se alcanza el 20%; y en términos de creación audiovisual, no importa si hablamos de cine, televisión o documentales, ésta está en manos masculinas, por lo que clama al cielo un cambio en la industria de cine en España.[5] CIMA nace para cambiar esta situación y este ensayo se ha centrado en la obra de tres directoras precisamente para no ignorar el trabajo de mujeres realizadoras con las nuevas tecnologías.
De este estudio se desprende que gracias a las nuevas tecnologías como la página de internet CIMA se empieza a percibir una mayor visibilidad del cine hecho por mujeres en España y sus galardones otorgados por la Academia Nacional de Cine, aparte de otros festivales corroboran esta visibilidad. Es más, el número de mujeres cineastas que financian sus propios proyectos va en aumento: “12 de las 56 [directoras] cuentan con productora propia” (Núñez 129). Esta circunstancia la atribuimos no a un fenómeno netamente español sino más bien global, debido fundamentalmente a la accesibilidad que se tiene hoy día de las nuevas tecnologías.[6] Además, de estas tres películas diferentes queremos subrayar dos conclusiones fundamentales. Primero, notar la existencia de un ‘nuevo’ cine diferente al anterior debido precisamente al avance de las ciencias y la tecnología, las cuales están teniendo un mayor papel preponderante dentro de la industria cinematográfica. Así, la película de Ferreira nos sumerge dentro del papel de una mujer científica española; o Taberna nos retrata una España (acientífica, es decir, necesitada de ser crítica y objetiva consigo misma) de tal manera que su cámara obliga al espectador a replantearse la historia de España; y Macías nos deleita como representante de la generación más preparada de España con un primer largometraje donde la tecnología ya no es un elemento secundario sino todo lo contrario, es decir, los recursos tecnológicos se convierten en parte integral de su cine.
Por último, nos llama poderosamente la atención el hecho de encontrar en estas tres cineastas españolas más semejanzas que diferencias como, por ejemplo, el hecho de que Ferreira y Macías se dediquen también a la enseñanza audiovisual, o que Macías y Taberna tengan su propia productora. Además, apreciamos en el cine de estas tres directoras una misma línea feminista, entendida ésta como un cine concebido de una manera distinta a la hegemónica. Así, concluimos que su cine se caracteriza esencialmente por analizar lo subjetivo sobre todo relacionado con la mujer y, sirviéndose en distintos grados de las nuevas tecnologías, van a realizar un cine donde se explora el territorio de las emociones.
Obras citadas
Burri, Mira. “Digital Technologies and Traditional Cultural Expressions: A Positive Look at a Difficult Relationship.” International Journal of Cultural Property 17 (2010): 33-63.
Canclini, Néstor García. “How Digital Convergence is Changing Cultural Theory.” Popular Comunication 7 (2009): 140-6.
Casanova, Julián. «Historia y ficción en ‘La buena nueva’, de Helena Taberna.» http://ianasagasti.blogs.com/mi_blog/cine/. blogs.com, 13 08 2009. Web. 21 Jan. 2013. <http://ianasagasti.blogs.com/mi_blog/cine/>.
Castejón Leorza, María ed. 25 años de cine. Muestra Internacional de Cine y Mujeres de Pamplona. Pamplona: Ipes Elkartea, 2012. www.muestracineymujeres.org
CIMA. <http://www.cimamujerescineastas.es/>
Cruz, Jacqueline. “El nacional-catolicismo, o la Santa Cruzada contra el Evangelio: La buena nueva de Helena Taberna.” Ciberletras 24 (2010): 1-8.
Macías, Juana. “Metamorfosis del encuadre. Una aproximación a la noción de encuadre cinematográfico a través de Blade Runner.” Revista Latina de Comunicación Social 8 (1998): 1-8.
Mujerhoy.com. “La directora navarra Helena Taberna asegura que su cine ‘coincide con un pálpito social’” Mujerhoy.com 6 de noviembre de 2008: sin numerar. <http://www.hoymujer.com/reportajes/directora,navarra,helena,taberna,66230,11,2008.html#>
Núñez Domínguez, Trinidad. “Mujeres directoras de cine: un reto, una esperanza.” Revista de Medios y Educación 37 (2010): 121-33.
Pettit, Jethro, Juan Francisco Salazar, Alfonso Gumucio Dagron. “Citizens’ media and communication.” Development in Practice 19.4-5 (2009): 443-52.
Roquero, Esperanza, Pilar Aguilar y Pilar Pardo. “La situación de las mujeres y los hombres en el audiovisual español: estudios sociológico y legislativo.” (2007) Tesis doctoral archivada en <www.cimamujerescineastas.es/archivos/1255974265-ARCHIVO.pdf>
Filmografía
Ferreira, Patricia, dir. Sé quién eres. 2000. DVD.
Macías, Juana, dir. Planes para mañana. 2010. DVD.
Taberna, Helena, dir. La buena nueva. 2008. DVD.
[1] Además, “la película tiene el añadido de ser el primer largometraje de ficción dirigido por una mujer que trata este tema directamente” (Cruz 1).
[2] Taberna retoma el tema de su mediometraje “Alsasua 36” (1994) que, según ha confesado, en ese momento no se sentía preparada para convertirla en película de larga duración porque era demasiado complicada tanto desde el punto de vista cinematográfico como de la historia. Para más información:
< http://www.hoymujer.com/reportajes/helena,taberna,dice,cine,66245,11,2008.html>
[3] Resulta interesante leer el artículo de la propia Macías “Metamorfosis del encuadre”, donde explica que la idea de “encuadrar no es únicamente mirar, sino también oír” (Macías 2)
[4] Ceberio, Mónica: “Sólo 23 países saben cuántas mujeres mueren al año por violencia machista” El País, 2 de junio de 2007 (web): <http://elpais.com/diario/2007/06/02/sociedad/1180735203_850215.html>
[5] Según el estudio de Esperanza Roquero, Pilar Aguilar y Pilar Pardo, “en el periodo 2000-2006 se estrenan 318 películas que es el trabajo de 355 directores, de los cuales tan sólo 37 eran mujeres directoras, lo que supone un ratio de 10,4%. Y el dato ahora se convierte en preocupante; no sólo no se avanza en la incorporación de mujeres como directoras sino que retrocede su presencia” (Roquero et al 57).
[6] A este respecto, muy interesante resulta el artículo de Jethro Pettit, et al. “Citizens’ media and communication”, en donde se resalta este “control of their own media can allow people to reshape the spaces in which their voices find expression” (Pettit 443).
